Paula Chamlee est un bon exemple du développement artistique qui peut surgir au cours d’une vie. Née au Texas et éloignée du monde des arts visuels, elle parcoure aujourd’hui le monde avec son mari et multiplie les activités dans la photographie artistique, l’édition, la formation. C’est avec une vraie exigence de qualité et un savoir maîtrisée que la photographie à la chambre devient son médium pour produire des images que nous découvrirons ici.

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Comment en êtes vous venue à la photographie ?

J’ai découvert la photo sur le tard, et sur ce point, je me compare souvent à Julia Margaret Cameron.

J’ai grandi dans les hautes plaines du Texas Panhandle, un endroit où le mot “art” n’existait pratiquement pas. L’activité culturelle laissait vraiment à désirer, il y avait de la musique et du théâtre, mais très peu d’occasions de découvrir les arts visuels ou la danse.

J’ai étudié le théâtre à la fac, mais au bout de quelques années, j’en ai eu marre et je suis devenue hôtesse de l’air chez Delta airlines. J’ai habité à Atlanta puis à la Nouvelle Orléans, j’ai pu voyager et commencer enfin à assouvir mon désir de découvrir le monde.

Quand j’ai rencontré mon premier mari, on s’est installé à Chicago, on a aussi passé un an en Angleterre et en Suisse, et puis on a fait des enfants…

À cette époque, un ami peintre a accepté que je vienne travailler avec lui dans son atelier. J’ai alors découvert mon amour pour la peinture et le dessin.

En même temps, j’ai été reporter pour la télévision, bénévole pour une société historique, j’ai travaillé dans l’immobilier… Donc la peinture était n’ hobby. Mais je découvrais aussi que je n’étais pas mauvaise, même si je commençais tout juste à m’investir sérieusement dans cette pratique.
y retourner moi aussi, pour finir de passer cette licence que je n’avais pas terminée.

En retournant à l’université avec cette maturité, j’ai pu m’investir dans ce qui m’intéressait profondément. J’ai suivi des cours de français, de dessin, de peinture, de céramique, de sculpture, des cours sur les techniques d’impression… et tous les modules d’histoire de l’art. À l’époque, il n’y avait qu’un seul cours d’histoire de la photo à l’université de l’Alabama.

Donc votre première rencontre avec la photographie s’est faite à travers son histoire ?

Exactement.

Je me suis inscrite à ce cours d’histoire de la photo, et en parcourant le livre du cours j’ai été très impressionnée. Comme tout le monde j’avais vu les photos du magazine Life, mais avec ces maîtres, je découvrais que la photo pouvait être un art à part entière. En feuilletant ce livre, les images d’Edward Weston m’ont tout de suite attirée, c’était le début d’une la passion !

À ma grande surprise, j’ai tout de suite ressenti une grande affinité avec le medium. Grâce à mon travail sur toile, j’avais développé une certaine sensibilité à l’organisation de l’espace. Donc j’avais ma petite idée sur comment utiliser la photo, loin de l’instantané ou de l’illustration. Par contre, j’étais parfaitement ignorante de la technique et de l’histoire du medium.

J’empruntais dix, quinze, vingt livres de photo par semaine. Et ainsi, pour l’exposition qui a accompagné mon mémoire, j’ai présenté de la peinture mais aussi un tiers de photo.

Il y avait un petit labo, monté par Michael Thomason, le prof d’histoire de la photo. En fréquentant l’endroit, j’ai rencontré certains artistes photographes de la région et ils m’ont vraiment appris. Ça a bien sûr facilité mon entrée dans le monde de la photo, mais je me considère avant tout comme autodidacte. En tout cas, je serai toujours reconnaissante envers Michael Thomason pour ce cours si si intelligent. C’est lui qui a vraiment suscité mon enthousiasme.

Au bout d’un ou deux ans, j’ai construit un atelier et une chambre noire pour pouvoir continuer à la fois la peinture et la photo. Mais la seconde activité prenait de plus en plus le dessus.

J’ai commencé avec un 35mm, avant de rencontrer des gens travaillant avec de plus grands négatifs. Quand j’ai décourvert le 6×6, je me suis dit que ça devait être mieux alors j’ai emprunté celui de mon premier mari et je me suis mise aux images carrées. Ensuite, j’ai rencontré quelqu’un qui faisait du 4×5, et à nouveau, je me suis dit que c’était mieux et j’ai emprunté un appareil 4×5 à un ami. Enfin, j’ai rencontré d’autres photographes travaillant en grand format, notamment Michael [A. Smith], qui avait été invité à animer un workshop de deux jours à Mobile. Ses épreuves étaient tirées depuis des négatifs 8×10 ou 8×20, et bien sûr, j’ai trouvé ça encore mieux !

J’étais fascinée par ces grands négatifs. Ce qui m’attirait vraiment, c’était leur clarté fantastique et la richesse des tons.

Et en peinture, vous faisiez aussi des grands formats ?

Oui, mes toiles étaient plutôt grandes, et en général dans un style expressionniste abstrait.

J’aimais la photo en noir et blanc parce que supprimer la littéralité de la couleur permettait un premier pas vers l’abstraction. Du coup, je me rapprochais de mon travail pictural avec la couleur. Ce qui m’intéressait, c’était la forme, comment la forme s’insère dans l’espace, et les possibilités rythmiques infinie que cela permet. Je me suis mise à la photo couleur il y a peu, après plusieurs années passées à essayer de trouver comment elle pouvait répondre à mes préoccupations esthétiques.

Quand j’ai découvert la chambre 4×5, que j’ai regardé le verre dépoli et vu que toute l’image était inversée, j’ai trouvé ça parfait !

Pourquoi ?

Je me suis dit : “Maintenant je peux voir le monde en me concentrant sur son apparence visuelle, non pas sur ce qu’il est” Quand on peut identifier les choses, on en vient vite au jugement, ou du moins au classement en terme de catégories, du coup on restreint le possible.

Je dis souvent à mes élèves que si on pouvait voir le monde à travers les yeux d’un jeune enfant qui ne sait pas encore nommer les choses, alors on serait capable de comprendre la forme pure.

Je trouve la chambre parfaite pour organiser les tons sans penser au “sujet”, parce qu’à mes yeux, le vrai sujet est toujours l’image dans son ensemble, comme sur une toile où chaque coup de pinceau a son rôle à jouer. Jusqu’à présent, j’ai préféré laisser l’appareil découvrir les choses pour moi plutôt que de le forcer à créer une image préconçue. Mon appareil me montre le monde d’une manière que je suis incapable de saisir toute seule, il me surprend et m’apprend, et je crois que ça peut permettre d’étendre les limites de sa propre perception visuelle.

Maintenant l’image n’est plus inversée quand vous prenez des photos, ça vous satisfait quand même ?

Bien sûr ! Avec un 6×6 ou un 6×7, je travaille sur le verre dépoli aussi lentement qu’avec un 8×10. Ça me perturbe un peu, que tout soit dans le bon sens, mais j’essaie d’oublier ça et de voir au-delà du littéral.

Travailler sans l’interférence d’une vision périphérique, comme lorsqu’on est sous le tissu noir de la chambre, permet de voir l’image sous un jour nouveau. Je trouve que ça crée une sorte d’espace magique, qui aide à entrer dans un état de sensibilité visuelle accrue.

La photographie n’est pas aussi mécanique que certains le disent, c’est ce que j’aime. Sans doute que certains photographes ont une façon de travailler plus mécanique, parce qu’ils forcent l’image à correspondre à une idée préconçue. Pour moi, c’est faire fausse route, s’interdire toute possibilité de voir différemment. Pour moi, laisser l’appareil et ses différentes lentilles éduquer notre vision est vraiment bénéfique.

Est-ce que vous pouvez citer des artistes que vous admirez et qui établissent aussi un lien entre la photographie et la peinture ?

Il est clair qu’Edward Weston m’a toujours influencée. Il comprenait la vie artistique, un entremêlement de vie et de travail que je considère comme essentiel. Il était associé à des peintres comme Henrietta Shore, dont l’œuvre est assez radicale, et il s’est judicieusement inspiré de son approche.

Pour moi, s’intéresser ou s’associer à d’autres medium permet au photographe d’approfondir sa connaissance du monde visuel et de nourrir son travail. Bien sûr, il y a plein d’autre sources d’enrichissement, comme la musique, les livres ou les conversations.

Quand on est à Paris Photo, par exemple, on en profite pour voir un maximum d’expositions de peinture. Ma plus grande influence, c’est toujours les grands peintres. Je ne sais pas trop comment ça fonctionne, mais je nourris sans cesse mon cerveau et ces bribes d’informations finissent par déclencher un nouveau projet.

En pensant au livre sur Chicago que vous avez fait avec Michael Smith, je me dis qu’il est assez rare de combiner peinture et photo dans un livre, est-ce que ça vous arrive souvent ?

Non, c’est quelque chose que je viens juste de commencer. En 1990, quand je me suis marié à Michael, j’ai abandonné mon atelier de peinture et mon studio photo pour déménager en Pennsylvanie, où il n’y avait pas de place pour mon atelier. Tout ça a mis du temps à se mettre en place parce que c’était un gros projet (il nous fallait aussi un bâtiment pour les séminaires, pour les archives, pour une bibliothèque et d’autres activités liées à la photo). Mais on a fini mon atelier depuis un peu plus de deux ans maintenant. Ça me donne l’espace nécessaire pour disposer mes collages, mes assemblages, mes dessins… un endroit où jouer avec la matière. J’ai besoin de beaucoup de place pour pouvoir mettre la pagaille ! Donc impossible de faire ça à la maison, qui est réservée à la photo.

Pour ce projet sur Chicago, Michael et moi avions reçu une commande de photographies. Mais j’avais enfin cet atelier, et Michael m’a encouragé à combiner dessin, peinture et photo. J’avais besoin de ce petit coup de pouce.

Michael fait du 8×20, donc le livre devait avoir un format adapté, mais ne pas coûter trop cher non plus. Ça arrangeait donc tout le monde que je propose mes assemblages (par exemple une ou deux photos 8×10 accompagnées d’un dessin). Finalement, la mise en forme du livre s’est faite facilement.

Est-ce que vous envisagez de combiner à nouveau peinture et photographie ?

Tout à fait. En dessin, j’ai fait des choses assez calligraphique ces derniers temps, avec de l’encre Sumi. Ils ressemblent beaucoup à des photos que j’avais faites en studio, des natures mortes botaniques. Je n’aurais jamais cru que ces deux types de création pouvait être liés par des rythmes, des vibrations visuelles aussi proches. C’est vraiment intéressant d’observer ces interactions.

Lors des portes ouvertes de l’année dernière, j’ai présenté ces dessins calligraphiques de part et d’autre d’une des photos botaniques.

Et puis pendant le projet sur Chicago, j’avais ramené à la maison une grande boîte pleine de jolies petites brindilles séchées. Je les trouvais magnifiques, très calligraphiques justement, elle se courbaient avec d’infinies variations, en formant presque la lettre C. J’ai fait une série de quinze assemblages, que j’ai ensuite photographiés. J’ai fait un tirage numérique en grand-format, et on dirait vraiment qu’ils sont en trois dimensions, ils flottent dans l’espace, avec des ombres douces qui enrichissent encore la forme. J’ai ensuite fait un nouvel assemblage, en longueur cette fois, que j’ai aussi photographié. Le plus difficile, c’était vraiment la photo.

Le travail en atelier amène de la nouveauté. Ça fait déjà vingt-six ans que je fais de la photo, mais j’ai l’impression de tout juste commencer.

Est-ce que ceux que vous considérerez comme maîtres sont déjà reconnus comme “maîtres” par la critique ?

D’une manière générale, je pense quand même que les honneurs et la reconnaissance sur le long terme prouvent quelque chose : l’œuvre a été capables de passer l’épreuve du temps. Bien sûr, chaque période néglige de nombreux talents. Il y a des tas de photographes qui font un travail intéressant, mais je ne peux pas tous les connaître. Rien que parmi nos amis, il y a beaucoup d’excellents photographes, mais tous ne sont pas connus. On sait bien que la reconnaissance dépend surtout des liens qu’entretient le photographe avec les écrivains, les critiques, les galeristes et les commissaires d’expositions. De nos jours, les gens promus par les galeries et les ventes aux enchères ne méritent pas toujours leur succès flamboyant…

Le monde de la photo est plein d’hommes et de femmes à l’esprit novateur, qui font avancer leur medium dans des directions variée. Donc pour ce qui est des “maîtres”, je ne peux pas dire qui sera considéré comme tel à long terme. Mais je m’intéresse beaucoup aux autres artistes car je peux apprendre d’eux en regardant leur travail, alors j’en vois le plus possible.

Quel type de reconnaissance souhaitez-vous ?

Pour moi, toutes les occasions sont bonnes pour que mon travail rencontre un public, et qu’avec un peu de chance, il se retrouve dans les collections de musées ou de particuliers.
Mais en fait, je veux juste la reconnaissance nécessaire pour être à même de continuer mon travail.

Pouvez-vous nous décrire ce travail ? Est-ce que l’appréciation du public est importante pour vous ?

Pas vraiment, ce qui est important, c’est plutôt que ça le fasse réagir. En tant qu’artiste, on a l’impression d’avoir des choses à dire et à donner. Quand ce sentiment n’est plus là, je crois qu’on finit par tourner en rond et se répéter.

Je crois avoir quelque chose à dire. Je ne suis pas sûre que tout le monde saisisse, mais ça n’est pas vraiment le problème. Mon but, c’est simplement de faire aussi bien que possible.

Je travaille plus avec les émotions qu’avec les idées. Les idées sont déjà là, de toute façon, donc je préfère laisser le cerveau en veille pour que les intuitions et les émotions les plus profondes puissent sortir.

Pour revenir à votre question sur mon travail, ce que je veux donner au public, c’est ce que la photo m’a permis de voir, ce qu’elle m’a permis d’interpréter et d’exprimer, d’une manière qui je l’espère a du sens. Ensuite chacun est libre de le recevoir à sa manière.

Quand vous avez commencé la photo, était-ce quelque chose de purement personnel, ou est-ce que vous le faisiez aussi pour les autres ?

Ça a toujours été un travail personnel. Sinon on reste dans le commercial. Au début, j’ai répondu à quelques commandes, et je suis toujours prête à en faire aujourd’hui. Mais pour ce qui est de l’art, j’ai l’impression qu’on ne peux pas laisser le public influencer ou déterminer son travail.

Il y a quelques années, lors d’une exposition dans un musée , beaucoup des gens ont dit avoir été touché par mon travail. C’est un sentiment merveilleux : recevoir des critiques positives et savoir qu’on a donné au public quelque chose qu’il apprécie. Pourtant, ma motivation n’a pas son origine dans ce que les autres pensent.

J’espère avoir quelque chose a dire qui soit utile.

Utile de quelle manière ?

Utile pour le public. À moi, ça a déjà servi car j’ai pris plaisir à le faire.

Propos recueillis par RD

Traduction Elisa GUENON

Nous enregistrons cette interview au moment délicat et riche de sens où Aymeric Arthaud quitte ses fonctions de premier assistant d’une photographe très active. Donner de soi pour espérer avoir dignement la reconnaissance de ses pairs est probablement le premier objectif de l’assistant dans la photographie professionnelle et exigeante. Beaucoup d’écueils l’attendent, souvent le photographe lui-même, son supérieur, semble être autant une voie qu’un danger. Mais, sortie de ces considérations humaines, c’est la qualité même de l’apprenti qui doit y gagner, et c’est ce qu’ont oublié bon nombre d’autodidactes qui s’improvisent parfois un peu vite dans un monde très concurrentiel.

Quelle est votre formation au départ ?

Je viens d’une famille d’éditeurs, les Editions Arthaud. Mon père était photoreporter quand il était jeune, brièvement pendant 4 ans en complète immersion dans le Sahara. De mon côté j’ai commencé par être professionnel en voile, pratique sportive à haut niveau. Mais je voulais continuer mes études et ma famille m’a plutôt poussée vers un cursus artistique, ce qui n’était pas évident n’ayant pas déjà déclaré un talent. En tombant un jour sur les appareils de mon père, j’ai été séduis par la singularité d’un Rolleiflex 3,5f. Je me suis très vite intéressé et commencé la photographie une année avant d’arrêter la voile.

Je me suis donc inscrit à plusieurs concours et je suis entré à l’ECE3P ( CE3P ), qui est une très bonne école, très spécialisée. Il semble que quelques temps après que je l’ai quitté, l’école ai pas mal changée et qu’ils ont rangé l’argentique au rang de l’histoire de l’art. C’est dommage. Mais dans l’ensemble les profs sont bons et viennent pour la plupart de l’école Louis Lumière. Je suis d’ailleurs resté en contact avec certains. La première année s’est très bien passé, je me suis passionné pour tout ce qui est argentique et chimie. Je préfère l’approche argentique au numérique.

Quand il a été question de faire un stage j’étais plutôt attiré au départ par le photoreportage, mais c’est vrai qu’avec la crise qui touche ce sujet de la photographie, c’est devenu assez compliqué. Il ne s’agissait pas d’être vénal mais juste réaliste. Je me suis donc plutôt intéressé à la mode et mon premier stage qui a été un élément déclencheur, était au studio Zéro. Je m’y suis sentis très bien, ce studio fonctionne très bien, c’est un des trois grands studios de mode de Paris, avec des shooting pour Vogue Italie. J’y ai beaucoup appris mais c’était aussi très dur. Ma première journée a commencée à 7h du matin jusqu’à 4h du matin le lendemain. J’avais compris ce qu’était être assistant : être debout toute la journée, être au service des autres. C’est aussi comme cela qu’on apprend et j’ai apprécié ces moments.

Au terme de ce stage le studio Zéro m’avait laissé entendre que j’aurais pu avoir une place et travailler pour eux mais j’ai pensé que c’était trop tôt. J’ai préféré faire un autre stage derrière, chez RVZ (le plus gros loueur de matériel photo et cinéma en France), pour connaître vraiment toute la technique photographique. J’étais content de voir que les gens appréciaient mon travail et mon investissement, mais je voulais encore attendre quelque chose d’autre.

Deuxième année d’étude, troisième stage, je postule et suis pris comme assistant de Cathleen Naudorf. C’est une demande particulière vers une photographe que vous appréciez ? Quelle durée, quelles conditions proposiez-vous pour ce stage ?

J’ai postulé pour travailler avec elle car j’apprécie son style photographique. J’avais déjà fait, avant de la rencontrer, un exposé sur son travail pour mon école. Je voulais faire découvrir son travail à mes profs et aux élèves car c’est vrai qu’il n’était pas encore très connu dans le monde de la photographie.

Dans le cadre d’un stage pendant mes études c’était au début un stage d’un mois et demi. Très vite, elle m’a dit que si j’étais intéressé je pourrais rester et travailler pour elle. C’est vrai que j’avais eu la chance de voir ce que c’était de travailler en direct et ça m’avait plu (notez : on dit “travailler en direct” lorsqu’on est premier assistant ou seul assistant du photographe et qu’il nous confie beaucoup de tâches intéressantes et on dit “assistant du photographe” lorsqu’on est assistant de plateau, assistant du studio. Il y a une hiérarchie parmi les assistants). Même sur un plateau lorsqu’on s’entend bien avec le photographe on déjeune avec lui, on discute, mais ce n’est pas aussi intéressant que de travailler en direct avec lui.

Lorsqu’elle me propose donc ce poste je prends cette chance pour moi, malgré que j’aie au départ bien réfléchi pour savoir si c’était vraiment ce que je voulais. C’est vrai qu’au départ j’étais parti pour faire 5 ans d’études dont 3 ans avec l’école Louis Lumière, et que j’allais m’arrêter au bout d’un an et demi… J’ai questionné mon école, je me suis questionné moi-même. J’ai pris la décision d’accepter et après coup je pense que c’était quelque chose de bien. Quand je vois les problèmes qu’il y a dans le métier, je pense que j’ai fait le bon choix. J’ai peut-être délaissé certaines parties de la technique, l’optique pointue, sensitometrie, etc… mais j’ai aussi appris différemment et je n’ai pas eu d’apprentissages inutiles.

Comment définir le travail de l’assistant qui “travaille en direct” ?

Ça dépend bien sur du photographe. L’égo détermine souvent le nombre d’assistant. Il ne faut pas avoir honte de le dire, certains photographes ont jusqu’à dix ou quinze assistants ! De mon côté je pense que ce n’est pas utile et qu’en délaissant le travail, le photographe délaisse une part de qualité. Même pour une grosse campagne, pour un gros shoot, avoir trois ou quatre bons assistants c’est bien suffisant à mon avis.

Après il reste la hiérarchie qui est très importante en photographie. ça je l’ai appris dès les premiers jours en studio : il ne faut pas marcher sur le travail des autres et respecter “son supérieur”.

Avec Cathleen Naundorf vous êtes le premier assistant, donc vous avez toutes les attributions ?

J’ai eu la chance de connaître ce qu’était d’être un “petit” assistant pour justement voir ensuite quelle était ma chance de travailler avec Cathleen Naundorf : en temps normal un assistant, même le premier, est convoqué 99% du temps uniquement pour les shootings. Avec elle c’était différent car elle travaille sur des projets personnels et ne répond pas à un travail de commande. Elle a différent types de besoins et l’assistant du photographe devient assistant généralisé.

C’est très particulier à elle alors ?

Oui, je ne pense pas qu’il y ai beaucoup de personnes qui travaillent comme ça. Il y a Paolo Roversi ou dans le temps Richard Avedon, mais c’est très rare d’avoir vraiment l’assistant qui vient tous les jours pour exercer divers tâches. J’en étais arrivé au point même de pouvoir diriger le studio pour qu’elle puisse aller à ses rendez-vous, voir même à l’étranger, l’esprit libre avec quelqu’un qui assure les arrières. En plus des tâches très courantes comme les mails ou le rangement, vente de tirages, avis sur la cote de son art, choix des retouches, couleurs, graphismes, j’ai eu mon mot à dire sur tout. J’ai eu la sensation d’être un conseiller plus qu’un assistant. J’ai pu aller aux défilés de haute couture, j’ai pu donner mon avis sur le choix des robes des modèles, j’ai pu proposer des nouveaux créateurs qu’elle aurait pu apprécier, et dernièrement j’ai pu travailler sur la préparation de son livre qui va paraître prochainement, c’est vraiment un travail très complet, et une vraie chance qu’elle me donne cette opportunité.

Quelle rémunération pour l’assistant de photographe ?

D’un point de vue général, dans le milieu de la photographie (comme dans d’autres comme le cinéma ou la mode, des milieux tous très courtisés), il y a beaucoup d’exploitation. Des assistants, comme de tout le monde. Au départ on amène le café, ensuite on essaye de montrer ses capacités mais il ne faut pas commencer trop vite au risque de passer pour un arrogant. C’est ce qui m’est arrivé d’ailleurs à mes débuts au Studio Zéro. C’était de ma part de la bonne volonté et pas de l’arrogance mais il a fallu un moment pour que ce soit compris comme tel.

Lorsqu’on commence enfin à être payé, il faut savoir que c’est correct ramené au mois, mais il ne faut pas compter ses heures… De toute façon je pense que si on fait ce genre de travail pour ces métiers, on ne compte pas ses heures, par défaut.

Vos conseils pour un jeune photographe ?

Rester discret mais compétent. Comprendre l’égo du photographe et ne pas se mettre en avant. Un assistant est quelqu’un qui est dans l’ombre mais qui a tout le temps un œil sur le photographe (ou l’assistant qui est au dessus de nous dans la hiérarchie) pour voir s’il a un besoin quelconque.

Si demain vous étiez photographe…

… j’aurais du mal à avoir un assistant ! C’est certain. Mais c’est aussi car dans mon cas je suis assez timide et que j’ai du mal à diriger les gens. Mais dans tout les cas je sais que je n’aurais pas plus d’un ou deux assistants.

Lorsqu’on est le premier assistant d’un bon photographe, il peut devenir aussi une forme de mentor ?

Je crois d’abord que pour être assistant d’un photographe il faut respecter son travail, et respecter aussi, bien sur, la personne. Lorsqu’on fait d’un photographe son mentor c’est plus en rapport avec une inspiration.

Un mentor pour moi c’est même plutôt un exemple. Concernant Cathleen Naundorf et avec tout le respect que je lui dois, elle a pu m’apprendre beaucoup de choses qui font partie de ma formation de photographe et l’affinement de mon œil, pour autant je ne me retrouve pas personnellement dans ses photos et donc je sais que je ne dirais pas d’elle que c’est mon mentor. Ça n’empêche pas que je la remercie de m’avoir pris pour ce poste.

Avec ce vécu professionnel, vers quelle carrière photographique vous souhaitez-vous diriger ?

C’est vrai que je garde une affection pour le reportage, et que d’avoir travaillé dans le milieu de la mode me donne de moins en moins envie de faire des photos pour la mode. J’aime travailler à la chambre, prendre mon temps pour faire des photos, faire des croquis avant la prise de vue, effectuer un travail en amont, à la manière, presque, du travail d’un peintre. Tout ça je le dois à Cathleen Naundorf, même si j’avais cet esprit avant c’est avec elle que je l’ai renforcé. Et du coup je ne suis pas sûr que la mode soit prête à m’accepter et que je sois prêt à accepter ses contraintes.

Aujourd’hui quand on doit faire des photos de mode pour un journal ou un magazine, on nous impose tout un staff pour le shooting et le photographe a pour seule latitude le cadre et le style de lumière. Avec Cathleen Naundorf c’était très délicat vu qu’elle a un travail très personnel. Donc le peu de journaux avec qui nous pouvions imposer une vision personnelle de shooting, nous étions systématiquement confrontés à un styliste qui nous importunait et qui nous empêchait de travailler d’une manière créative. De mon point de vue un photographe est avant tout un styliste, et si quelqu’un veut le faire à sa place ça ne peut pas marcher. Je pense vraiment que c’est pour cela que nous avons des problèmes aujourd’hui dans la mode, des problèmes d’image et des problèmes avec les photographes. Je crois qu’il nous manque les grandes personnalités comme Avedon ou Irving Penn à qui on n’imposait pas un styliste bien sûr.

Du coup si pour moi, idéalement, je me dirigeais vers la photo de mode, j’ai changé maintenant et je travaille plutôt sur des natures mortes et des portraits. C’est vrai aussi que je n’avais pas eu beaucoup de temps pour moi lorsque j’étais auprès de Cathleen Naundorf, avec des horaires très conséquents. Mais l’avantage de la nature morte c’est qu’elle reste sur ma table pendant une semaine et que je peux prendre mon temps, m’appliquer sur les éclairages et des prises de vue à la chambre.

Ces photos, vous les montrez ? Vous les intégrez et les assumez comme la naissance de votre style en tant que photographe ?

Ces photos, je commence à les montrer, et j’en ai parlé un petit peu avec des gens : dans le monde de la photo en général (à fortiori dans le milieu de la mode), il faut savoir où on se place. Lorsqu’on est jeune photographe et assistant, il faut dissocier complètement l’un de l’autre. Quand je parle avec Cathleen Naundorf, je suis assistant. De temps en temps je lui parle en tant que photographe mais dans ce cas là je suis plus dans une relation amicale. Dans son cas elle est parfois ouverte pour parler des mes photographies, mais en général les autres photographes me rappellent à ma condition d’assistant. Le photographe, c’est eux. Ils ne veulent pas savoir si on fait de la photo, du dessin ou de l’aquarelle. Il faut vraiment faire attention à ça.

De manière générale, je pense qu’il faut montrer son travail quand notre projet est fait et que notre style est fait. Le faire avant c’est se tirer une balle dans le pied. Je commence à avoir quelques photos qui sont intéressantes à montrer, d’ailleurs j’étais appuyé par Cathleen Naundorf et ça m’a aidé énormément. Mais je ne veux pas trop montrer mon travail avant d’être prêt. Aujourd’hui quand je donne une carte de visite, c’est en tant qu’assistant et pas en tant que photographe.

J’ai eu la chance qu’on me donne un projet commercial pour une marque automobile, pour faire un catalogue, ça n’avait rien à voir avec mon style photographique, c’était une aparté. Mon but est de devenir photographe et je dois respecter les choses à faire, et à ne pas faire. Il y a des jeunes qui vont faire un shooting très jeune pour Elle ou Marie Claire, et qui risquent de rester avec Elle et Marie Claire très longtemps. Si ils veulent atteindre ensuite des magazines plus “pro”, ils seront étiquetés avec leur passé. Certains photographes travaillent pour La Redoute, se payent très très bien, mais ne peuvent plus jamais en sortir. Quand ça m’est arrivé de les croiser j’ai vu qu’ils sont complètement perdus. Ils ne savent même plus quel style ils veulent appliquer à leurs photos. Ils demandent à leur assistant de leur faire un éclairage « à la Richardson» ou autre, et en restent là, c’est dramatique.

Donc la carrière rêvée pour vous est une carrière réaliste, artistique, et en évitant les impasses du métier.

Voilà. Je crois même que je préfèrerai travailler dans un autre métier que la photo pour garder mon esprit et ma liberté photographique, plutôt que de travailler pour La Redoute, Marie Claire, ou même pour Vogue quitte à très bien gagner ma vie. Car je ne veux travailler pour aucun magazine. Si un jour j’ai de la chance, je travaillerai pour des magazines mais avec mes propres contraintes. Et pour en arriver là, il faut être un très grand.

Si les natures mortes sont pour le moment un travail personnel de recherche, je pense plutôt à terme m’épanouir professionnellement et artistiquement dans le portrait. C’est aussi un travail personnel sur moi, et c’est intéressant d’un point de vue relationnel et social, dans la manière dont on dirige le sujet lors de la séance photo.
C’est aussi une œuvre qui peut être narcissique car lorsqu’on regarde un portrait, ce qu’on voit n’est pas le sujet photographié mais le photographe lui-même. Dans un portrait d’Avedon, les informations les plus intéressantes ne sont pas au niveau du sujet en lui même, mais de ce qu’Avedon en fait. J’aimerai travailler cet aspect et le portrait m’inspire beaucoup.

Propos recueillis par RD

Il nous est toujours paru nécessaire de questionner par des interviews les photographes non renommés, passionnés, mais partageant leur vies avec des obligations. Il est parfois difficile de choisir celui ou celle à qui donner la parole tant ils sont nombreux (de plus en plus nombreux ?). Dans le cas de Frédéric Dargelas c’est le hasard, le voyage mais aussi la qualité qui nous ont portés vers ces questions, et au delà vers une collaboration pour qu’il propose avec nous des stages photos en Finlande. Pour choisir, il nous a suffit de suivre notre instinct…

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Comment vous définiriez vous en tant que photographe ?
Je dirais que je suis un mélange de photographe intuitif et curieux. J’aime expérimenter et être surpris. La technique de la photographie est importante pour moi mais pas primordiale. Connaître et maitriser cet aspect un peu ennuyant est une aide précieuse pour se concentrer sur le moment où l’on prend la photo, ce moment qu’on ne peut recréer. Il faut du temps et des erreurs pour avoir ces bons réflexes dans toutes les situations. La photographie analogique me pardonne ces petites erreurs, et donne peu de chance d’être un photographe moyen : c’est une bonne école pour devenir un bon photographe.

Que faites vous comme métier à côté ?
Je suis un docteur en recherche. J’aime ce travail et je suis dans une entreprise finlandaise où je peux exprimer mon imagination scientifique et promouvoir l’innovation. J’ai vu de nombreux parallèles entre mon travail de photographe et de chercheur. Les deux sont basés sur l’imagination et sur le coté technique des expériences. Vous devez connaître les règles mais aussi être intuitif pour progresser.

Qu’est ce qui vous a amené à la photo ?
Je suppose que cela a toujours été autour, comme un compagnon constant de la vie. Enfant j’ai vraiment été étonné de voir une photo de mon grand-père en jeune homme sportif posant avec son vélo. C’est la magie de la photographie: être capable de se connecter avec un moment passé et voir encore ces mêmes émotions. Mon premier appareil était une occasion, un réflexe Nikon FG avec différents objectifs dont un macro. Et bien sûr… je l’ai encore. J’ai commencé avec le portrait et aussi macro. Mais la photographie est venu aussi après une longue période de dessin et peinture. Dans notre famille, nous avons eu différents peintres et ma mère était une artiste très douée et très patiente avec moi, j’ai beaucoup appris d’elle et j’ai aussi pendant un temps étudié les arts en même temps que les sciences. La photographie est venue remplacer le dessin et la peinture comme une alternative plus “immédiate”. Apres avoir appris en autodidacte j’ai continué avec des cours mais l’essentiel est dans les rencontres qui ont formé mon expérience.

Voulez vous à terme professionnaliser votre photographie et en vivre ?
J’ai pensé à cela. J’ai déjà de différentes façons versé dans le coté professionnel de la photographie en étant photographe indépendant, ou en travaillant pour une école photo. Maintenant, je vois qu’il y a un réel avantage à avoir un autre travail en dehors de la photographie. Cela donne la liberté de photographier des choses que j’aime et que je veux faire mais aussi rencontrer de nouvelles personnes, de partager mes expériences et de donner des cours et des ateliers. Même si cela implique de longues journées de travail, presque tout mon temps libre enfermé dans mon studio. Mais clairement je ne peux pas me plaindre d’avoir fait ces choix.

Quelle est votre recette ?
La recette idéale pour moi implique une bonne préparation de la photographie. La photographie n’est pas simplement prendre une photo. Le thème personnel et aussi la préparation (recherche de l’endroit, au bon moment, etc…) sont deux des premières étapes qui viennent avant la prise de vue. La préparation de la prise de vue est vraiment importante, parfois je viens en repérage avec mon Yashica Mat (twin lens reflex), pour prendre des photos sans pellicule. Je regarde dans le large viseur, je me délace, j’imagine la lumière et les ombres à différents moments. J’appuie sur le déclencheur. Une photo imaginaire a été prise. Parce que j’ai déjà passé du temps à faire cela, lors du shoot je vais aller plus vite et je sais exactement ce que je peux faire. Encore une fois, la règle est d’oublier les règles lorsque vous photographiez et vraiment vous concentrer sur votre sujet et laisser votre imagination vous guider.
J’utilise des appareils photos argentiques, sans autofocus, donc j’ai une attention toute particulière sur le focus de mes photos. La check-list mentale que je suis juste avant de prendre la photo est habituellement dans cet ordre : focus / composition / bon moment.

Et quand vous sentez que tout est bon, vous savez juste qu’il va y avoir une bonne photographie. C’est un peu comme au golf, quand vous sentez que tout est parfait, avant de frapper la balle vous savez déjà qu’elle va décrire cette trajectoire quasi parfaite.
Le matériel en lui même n’est pas forcément le plus important. Bien sur il y a une différence entre faire de la photo avec son iPhone ou utiliser un vrai appareil photo. Mais très vite le matériel n’est plus important. La façon de s’en servir devient prédominante. En numérique je travaille avec un Canon 5D Mark II qui me sert principalement de brouillon pour mes photos argentiques. Apres avoir essayé pas mal d’appareils argentiques je travaille maintenant principalement en moyen format avec plusieurs TLR (Yashica MAT léger a transporter, Mamiya C220 pour sont effet doux) et reflex (principalement Kiev 60 pour sa facilité d’emploi). Il y a toujours des débats assez amusants pour savoir quel est le meilleur objectif, ou appareil photo pour tel type de sujet. La vérité est que l’appareil photo est juste un outil. Il n’y pas de meilleur appareil, juste celui avec lequel vous vous sentez a l’aise pour faire de la photographie.

Que recherchez vous dans une photo lors de la sélection et la post prod ?
Je cherche l’émotion lorsque je découvre l’image. Le “wooow”. Le focus et la composition sont un facteur clef pour entrer à l’intérieur de l’image et être connecté avec le sujet. Souvent, lorsque la mise au point n’est pas parfaite, vous ratez la connexion. J’ai ce lien exact quand je regarde à travers mes vieux appareils photo, avec ces grands viseurs, je vois tous les détails, je suis à l’intérieur de l’image. C’est ce que je recherche : “tomber” à nouveau dans l’image , trouver le lien, trouver l’émotion.
La façon dont le flou s’installe et sa progression dans la photographie est nécessaire pour faire ressortir le sujet et guider le regard. Dans mes photographies c’est moins le piqué qui est important que la gestion du flou, du bokeh et du contraste qui va faire ressortir les éléments les plus importants et donner une impression de profondeur. J’utilise la bascule et le décentrement sur objectifs ou sur une chambre grand format mais aussi des objectifs avec un bokeh spécial pour faire ressortir ces effets de flous.

Que recherchez vous dans la pratique de la photo avec modèle ? Comment se réinventer ?
Les émotions. Les gens sont vraiment un bon “médium” pour transmettre les émotions. L’émotion peut venir de la personne elle même ou du contexte entre la personne et l’endroit ou la photo est prise. Je ne pense pas que nous pouvons ré-inventer quelque chose de nouveau à chaque fois, mais c’est toujours une autre histoire qui est en face de l’appareil photo. Une histoire différente, des personnes différentes, des émotions différentes. Mes portraits sont souvent assez neutres et pour une même image certaines personnes verront de la mélancolie et d’autre une impression de contentement. Les émotions ne sont pas truquées, je me contente de suivre la personne avec mon appareil photo, attendant le bon moment.

Justement comment choisir les poses ? Et les modèles sont-elles déterminantes dans leur expérience ?
J’ai l’habitude de diriger mon appareil photo mais pas la personne. J’explique ce que je veux dans mes photos au préalable. La photographie de portrait est une relation à deux sens entre le photographe et la personne. Vous devez les laisser être vrai et de les exprimer pour « être à l’intérieur du moment ». Le plus important dans le choix du modèle est si je peux ou pas les imaginer dans mes photographies ? Parfois, vous savez juste que ce n’est pas aller au travail, peu importe depuis combien de temps cela va prendre. Fondamentalement, il ya un minimum d’échange et de compréhension nécessaire entre le photographe et le modèle. L’expérience aide pour cela, mais peut être trompeur parfois notamment car je travaille avec des appareils argentiques. Beaucoup de personnes ne sont pas habituées à être en face de “vieux” appareils photos qui nécessitent parfois de longues poses. Une fois un modèle m’a demandé si il était possible de voir l’image tout de suite sur le dos de mon appareil photo comme en numérique.

Que diriez-vous de votre style ?
Je vois mon style comme fondamentalement lié à évoluer avec le temps, avec de nouvelles expériences et rencontres. Du fait de mon travail argentique il y a une note “old fashion” liée à mon style. Je ne recherche pas ce style mais je ne le renie pas non plus. J’essaie de faire des images simples, avec des émotions subtiles et la photographie argentique est ce qui me convient le mieux pour exprimer cela. En ce sens ma photographie est proche de l’esprit typique finlandais où les émotions sont un peu retenues, subtiles mais pourtant présentes.

Vous avez récemment déménagé en Finlande, que pensez-vous de la photographie finlandaise ? Y a-til un modèle de photo finlandaire ? Une inspiration particulière ?
Il est difficile de répondre à cette question. Je ne sais pas s’il y a un modèle typique finlandais pour la photographie, mais je vois un lien entre certains photographes finlandais. Je pense ici à Elina Brotherus, Arno Rafael Minkkinen, mais aussi Susanna Majuri et Aino Kannisto. Les images sont très naturelles, simples et très proches de l’objet principal l’humain et la nature. Il semble que c’est typiquement finlandais, et ici on pourrait parler de ce côté « finlandaire » de la photographie. Les photos ne font pas “semblant” et le sujet ne fait pas “semblant” d’être quelqu’un d’autre que la personne ou… le photographe lui-même : en l’occurrence, il s’avère que les photographies sont des auto-portraits. Sauf pour les travaux de Marjuri… mais je continue de voir son travail comme l’auto-portrait de son âme. Bien que n’étant pas physiquement présent vous avez l’étrange sensation de voir ses sentiments, son âme en face de vous. Dans les photographies de Kannisto vous avez une sensation semblable de sa compréhension du sujet. C’est comme si quelque chose vient de se passer, presque rien vraiment, mais vous avez la sensation d’être témoin de quelque chose de sincère, touchant, réel. Quelque chose d’extrêmement précieux et subtil. Je suppose que le lien est ici, avec le modèle “finlandaire” : quelque chose de simple, vrai et naturel, rien de frappant, mais vous connectez fortement avec cette atmosphère, avec le moment qui est en quelque sorte familier et c’est ce qui est frappant.

Interview RD

Lien vers la page FlickR de Frédéric Dargelas

It has always seemed necessary to us to interview lesser known, yet passionate, photographers who feel certain obligations in their lives. Sometimes it is difficult to choose which photographer to speak with, since they so numerous today (maybe even more and more numerous?). In the case of Frédéric Dargelas, it was an accidental meeting, during a trip, but also the quality of his work that led to these questions, and led beyond that to a collaboration where he offers photography workshops with us in Finland. In order to chose, all you need to do is follow your instinct….

To read the interview in french, click here/Cliquez ici pour lire l’interview en français

How would you define yourself as a photographer?
I would say I am a mix of an intuitive and curious photographer. I like to experiment and be surprised. The technique of photography is somewhat important. Knowing and paying attention to this boring bit is a strong support to focus on the moment you take the picture, this very moment you cannot recreate. It takes time and mistakes to have the good reflexes in every situation but the good thing is we can learn and pass it on to others.
Analog film photography does not forgive small mistakes, which gives you less chance to be an average photographer: it teaches you how to be a good photographer.

What is your profession besides photography?
I’m a doctor research scientist. I love this job, I am working in a Finnish pharmaceutical company where I can plainly express my scientific imagination and promote innovation. I have seen many parallels between my work as a photographer and as a research scientist. Both are based on imagination as a tool to progress and experiment. In order to progress, you need to know the rules but also to be intuitive.

What is you background? What brought you to photography?
I guess it always has been around as a constant companion in my life. As a child I was amazed to see a picture of my grandfather as a young, handsome, sporty guy posing with his bike. That’s the magic of photography: being able to connect with a moment that has happened and still get the emotions. My first camera was a second hand 35mm Nikon FG film camera. It was great especially because I had also bought a macro lens with it. And of course… I still have it. I started with portraits and also macro was fun following bugs running in the tree trunks or ants in grass. But I have to say that for me, photography arrived after a long time of drawing and painting. In our family we had different painters and my mother was a very skilled artist. I learnt a lot from her. I also studied the arts at the same time as the sciences. Photography came to replace drawing and painting as the “immediate” alternative. Starting with self-taught learning I continued with some classes but the key was meeting people who helped me to form my experience… and daily practice.

Do you want your career to evolve as a professional photographer?
I have thought about this. I have already been in different ways on the professional side, being a freelance photographer, giving photo workshops, working for a photo academy. Now I see that there is a real advantage of having another job besides photography. It gives the freedom to photograph things I like and want. I am not forced to take some pictures that would not be me. What I do is really what I like: photography, but also meeting new people, sharing my experiences and giving courses and workshops. Even if it implies long days of work, almost all my spare time locked in my studio. I can not complain if I have chosen to do things I believe in.

What is your special recipe for photography?
The ideal recipe for me involves a good preparation of the photograph. Photography is not just taking a picture. Your personal theme and also the preparation (looking for the right place, the right time, etc…) are two of the very first steps that come before taking the picture. So preparation of the shoot is really important, sometimes I even bring with me my small Yashica MAT (twin lens reflex) which is the lighter of my medium format cameras, to take fake pictures without film in it. I look in the viewfinder move around, imagine the light and the shadows at different time. I press the shutter. Click. An imaginary picture has been taken. But because I took the time to do this, then when it will be the right time I will go faster and avoid mistakes. Doing so gives you an incredible advantage: you do not have to think too much when you will take your pictures. Again, here the rule is to forget the rules when photographing and really concentrate on your subject and let your imagination flow. When using old analog cameras I do not have autofocus, so I pay special attention on the focus of my pictures. The pattern I follow before taking the picture is usually: Focus/ Composition/ Right moment.

When you feel everything is good, you just know there will be a good photograph. It’s like golf, when you feel that everything is perfect before hitting the ball you know it will describe the almost perfect trajectory.
The material itself is not necessarily the most important thing. Of course there is a difference between taking pictures with an iPhone and using a real camera. But very quickly the material is less important than the correct way to use it. I work digitally with a Canon 5D Mark II which I use mainly as “blueprints” for my pictures. After trying a lot of film cameras I now work with two medium-format TLR (Yashica MAT light to carry around, Mamiya C220 soft and perfect colors) and SLR (mainly Kiev 60 for its ease of use and the choices of lenses). There are always quite fun debates about the best cameras for a type of photography. The truth is that the camera is just a tool. There is no “best” device, just the one with which you feel comfortable photographing.

What is your criteria for the selection of your pictures and the post-production?
I am seeking the emotion when you discover the picture. The “wooow”. Focus and composition are a key factor to enter inside the picture and to be connected with the subject. Often when the focus is not there you miss the connection. I have this exact connection when I look through my old cameras, with these large viewfinders, you see all the details, you are inside the picture. That’s what I am looking for: falling in the picture again, finding the connection, finding the emotion.
How the blurry lies and how it progresses in the photograph is necessary to emphasize your subject and guide the eye. In my photographs sharpness is less important that the management of the blur or bokeh and contrast to highlight the most important elements and give an impression of depth. I sometimes use tilt and shift in objectives or a large format, or use also special bokeh lenses to highlight the effects of blur.

What is it that you are seeking in photographing models? How can you re-invent something each time?
Emotions. People are a really a good “medium” to pass on emotions. I do not think we can re-invent something new every time, but it is always a different story that is in front of the camera. Different story, different people, different emotions. My portraits are often quite neutral and for the same picture some will see melancholy and some a feeling of contentment. Emotions are not faked I just follow the person with my camera, waiting for the right time.

How to chose the right poses? Do you choose your model according to their experience?
I usually direct my camera, not the person. I explain what I want in my pictures beforehand. Portrait photography is a two way relation between photographer and the person. You have to let them be true and express them for “being inside the moment”. The most important is when I see the people; can or can’t I imagine them in a picture? You do not decide this, it is more something you feel is going to be right or not. Sometimes you just know that it is not going to work, no matter how long it will take. Basically there is a minimum of exchange and understanding between the photographer and the model. Experience helps this but can be misleading sometimes, since I am working with film camera. Lots of people are not used to being in front of an “old” camera that requires sometimes long poses and the model to be still. Once a model asked me if it was possible to see the picture right away on the back of my camera like digital cameras.

How would you define your style? Or do you think you have already defined your style?
I see my style as something bound to evolve with time, new experiences and encounters. Using film camera, and especially medium and large format gives a note of “old fashion” to my style. I am not after this style but I am not denying it either. I try to do simple pictures, with subtle emotions and film photography is the medium that fits me best to express this. In that sense I could fit to a certain “Finnishness” of photography where emotions are not too strong or too obvious but they are here.

Your recently moved to Finland, what do you think about Finnish photography? Is there a model of “Finnishness” in photography? Any particular inspiration?
It is difficult to answer this question. I do not know if there is a typical Finnish model for photography, but I do see a link between some Finnish photographers. I am thinking here of Elina Brotherus, Arno Rafael Minkkinen but also Susanna Majuri and a new photographer to me: Aino Kannisto. The pictures feel very natural, simple and very close to the principal human subject and the nature. It seems that this is typically Finnish, and here we could speak about “Finnishness” of the photograph. The pictures are not pretending and neither does the subject pretend to be someone else other than who they are… or the photographer themselves, as it often turns out to be self-portraits. Except for Marjuri’s work… but I keep seeing Majuri’s work as self-portrait of her soul. Though not physically present in front of the camera you have the strange sensation of seeing her feelings, her soul in front of you. In Kannisto’s pictures you have a similar sensation of understanding her. It is like something just happened, almost nothing really, but you have the sensation of witnessing something sincere, touching, real. Something extremely valuable and subtle. I guess the link is here, with Finland, something simple, real and natural, nothing striking, but you do connect strongly with the feeling, with the moment that is somehow familiar and that is striking.

Interview by RD

Link to Frédéric Dargelas Flickr page

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Paula Chamlee is a prime example of artistic development that can emerge throughout one’s life. Born in Texas, far from the world of visual arts, today she travels the world with her husband and multiplies her activities in artistic photography, publishing, and teaching. It’s with a high standard for quality and thorough knowledge of photography that the view camera has become her medium for producing the images we discover below.

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What led you to photography?

I discovered photography rather late in my life. I have often compared myself to Julia Margaret Cameron in that way.

Because I grew up on the High Plains of the Texas Panhandle in a part of the world where the word art basically didn’t exist, there was very little opportunity for cultural development in the world of dance, painting and the visual arts. We did have music and theatre. But the visual arts were very scarce.

When I went off to college, I was a theater major. After a couple of years, I wanted to see the world, so I applied to Delta airlines to become a stewardess. While flying for the airlines, I lived in Atlanta and New Orleans, and I also traveled overseas. So these things were introducing me to the world that I had longed to see.

Then I met my first husband and we lived in Chicago and a bit later overseas in England and Switzerland for a year. By then we had young children and were living back in the States.

In the meantime, I asked a painter friend if I could study with him. I discovered that I loved painting and drawing.

During that time, I was working in television as a news reporter, as a volunteer in a historical society, and then in real estate, so the painting was a hobby at first. But, I was also discovering that I was very good at visual art, even though I’d never done it before in depth.

By the time my children were old enough to be in grade school full time, I decided I could go back to school and finish the degree that I had not finished earlier.

In going back to university to finish the degree I had started years before, I could focus on my matured and more developed interests. I took classes in French, drawing, painting, ceramics, sculpture, printmaking, and all of the art history courses. During that time, the art history program at the University of Alabama in Mobile included just one course on the history of photography.

So your first encounter with photography was in a historical context?

Absolutely.

I signed up for the history of photography class, picked up the text-book, thumbed through the book and said: “Oh my gosh! Is this what photography can be?” I had no idea. We’d all seen Life magazine but I’d never seen fine photography as art in the way these masters worked. In flipping through this book, I instantly was drawn to Edward Weston’s photographs and was completely smitten.

And, to my surprise, I instantly felt a connection to the medium. By that time, as a painter, I had developed a sensibility about organizing form in space. So I had a sense of how I wanted to use photography, which certainly was not as a snapshot photographer or an illustrator, but I was also completely unknowledgeable about the medium technically and historically.

I went to the library and every week I took 10, 15, 20 photography books from the library home with me. I kept doing that every week, so that by the time I did my senior thesis and exhibition, two-thirds of it was painting and one-third was photography.

There was a small photography lab at the university established by Dr. Michael Thomason who had taught that singular history of photography course, and through using that lab, I began to meet fine art photographers living and working throughout that part of the South. I began to learn from these other people. I consider myself primarily self-taught, even though I did have that small, but important, platform from which to make the first leap. And I am forever grateful to Dr. Thomason for teaching that course with great intelligence and care. He got me really excited about the medium.

Within a year or two, I built my own studio and darkroom, so that I could continue to paint and draw, but I was photographing more and more.

I started out with a 35mm camera and then I met people who had larger negatives. When I saw 6×6 cm negatives I thought that was better, so I borrowed a 6×6cm camera from my former husband who had been a newspaper editor at one time, and I started making square format pictures. Then I met someone who had 4×5-inch negatives, and again, I thought that was better. So I borrowed a 4×5-inch camera from a friend. Then I met other photographers working in large format, which led me to some photographers who had invited Michael [A. Smith] to Mobile to teach a weekend workshop. He showed only prints from 8×10-inch and 8×20-inch negatives – and that was even better!

I was really enthralled with these bigger negatives. They were very alluring because of the longer and more beautiful tonal range and great clarity one could achieve with them.

Did you paint in large format too?

Yes, I made relatively large canvases, generally in the abstract expressionist style.

What interested me about black and white photography was that is could be the first step into abstraction by removing the literalness of color. In that regard, it felt more like what I was trying to do in painting (with color). I was interested in form and how form fits into space in endless rhythmic possibilities. I came to color in photography only recently as I have pondered for years how to use it effectively and in concert with my visual concerns.

When I first discovered the 4×5-inch view camera, I looked on the ground glass and saw that everything was upside down and backwards. I thought that was perfect!

Why?

Because, I thought: “Now I can see the world for how it looks and not for what it is.” When you understand what things are, you make a judgment, you drop them into a category, and thus create a limitation on what else they can be.

I often say in my teaching that if we could see the world the way a young child sees it before they know how to name anything, then we could understand pure form.

For me, as a photographer, the view camera was perfect for helping me understand how to organize these tones without worrying about “what the subject is.” Because everything in the picture is the subject, just as every brush stroke on the canvas counts in terms of a complete picture. To this day, I let the camera discover things for me instead of forcing it to make a picture of a “thing.” I let the camera show me the world in a way I cannot otherwise see it. Thus, I am nearly always surprised, learning more, and hopefully, extending the boundaries of my visual perceptions.

Now when you take a picture that isn’t upside down, is that ok too?

Yes, when I work with a 6×6 or a 6×7 camera, I actually work on the ground glass as slowly as I do with an 8×10. It’s disturbing for me that everything is right side up, but I try to forget it so that I can see beyond the literalness.

When you work without your peripheral vision interfering (in the case of being under a view camera’s dark cloth), the picture can reveal itself in new ways. It also establishes what I think of as a magical space that helps me get into a very sensitive visual state.

The exciting thing about photography is that it is not as mechanical as some people indicate. It seems that some photographers use it in a more mechanical way because they force a picture to happen exactly the way they see it before they set up the camera. I believe that they are cheating themselves out of all the possibilities to see it differently. I think there is great benefit in letting the camera and its various lenses educate one’s mind-eye connection.

Have you discovered other artists you admire that also have a link between photography and painting?

Edward Weston was clearly a strong influence of mine from the beginning. Weston understood the artistic life, an integration of life and work that I believe is essential. He was associated with painters like Henrietta Shore, from whom he learned some things. She was doing some rather radical things in painting, and he wisely picked up on that.

In my opinion, any photographer who is looking at or associated with many other mediums has a richer understanding of the visual world. They can then bring that richness of understanding into their own work. Certainly music, books, conversations, and other enriching sources are growth-enhancing as well.

When we are in Paris for Paris Photo, for example, we go to see as many painting exhibitions as we can. I still get most of my influences on how I make a photograph from great paintings. I don’t know how it works, but I know I’m constantly feeding my brain these bits of information that somehow spark the next thing I do.

I’m thinking of the book you and Michael A. Smith did together about Chicago, and it’s rare that people combine painting and photography in one book – is that something you do often?

No, it’s something I’ve just started doing because when Michael and I got married in 1990, I gave up my painting and photography studio in Mobile, Alabama, and when I moved to Pennsylvania we didn’t have a separate studio space for me. Over all this time we’ve been trying to make that happen, but it’s a big building project – we also needed another building for our seminars, archiving all our photography projects, our library, and various other photography-related activities. But we finished my painting studio first and I’ve been in the studio now for about 2 ½ years. That has enabled me to have a place to lay out my collages, my assemblages, my drawings, and so forth – to have a place where I could play with the materials. I need big space – I need to make a mess! So it couldn’t be in our house, which is all photography.

When we did the Chicago project, Michael and I were commissioned together to photograph the city. And for the first time, I had this new studio space. So Michael encouraged me (as he had done before) to combine my drawings and paintings with my photographs specifically for that project. I needed that little push.

It’s a long format book to accommodate Michael’s 8×20-inch photographs. And since we were being published in the same book for the first time, and because of budget reasons, it worked out very well to have my combinations-one or two 8×10s combined with a drawing, for example. It made the sequencing and the formatting of the book come together very nicely.

Combining painting and photography, is this something you plan to do again?

Well, I hope so. At home, I’ve been doing some drawings with Sumi ink – a dense, black ink that you can use with an interesting variety of brushes – sort of like calligraphy. I’ve made a lot of drawings that are very much like some of the still-life botanicals that I did a couple of years ago in the studio. I had no idea that those two things were coming together with the same rhythms and visual vibrancy. It’s really quite interesting how they interact with each other.

When we opened our studios for a special tour last year, I exhibited these calligraphic drawings on either side of one of the botanical photographs.

I also have some botanical specimens that I’ve collected and plan to make some photograms of these to go along with the photographs and more drawings.

Also, for the Chicago project, I brought home a big box full of beautiful, curving, dried twigs that I’d collected from the lakeshore. I found them gorgeous and calligraphic, curving almost like a letter C with many delicate variations. So I made a series of 15 assemblages and I photographed each of them. They are printed large, digitally, and they look totally three-dimensional – like they’re floating in space with the soft shadows complementing their forms. Then I did one long assemblage of the twigs, which I then photographed. The hardest part was photographing them.

The studio work and drawings are leading me to new things. Though I’ve been photographing 26 years now, I feel like I’m just getting started.

The photographers you consider as masters, are they the same ones everyone else considers as “masters”?

In general, I think the photographers who have received the most fame and recognition after a long period of time are the ones that have stood the test of time, and this is the way it is in most mediums. And of course, many great talents get overlooked in every period. Although there are loads of new photographers who are making good works, I don’t know them all. We certainly have many friends who are very good photographers, some well known, others are not so well known. As you know, recognition depends greatly on a photographer’s exposure to writers, critics, gallerists, and curators. In today’s world, the people that galleries and auctions promote seem to find a place of high recognition that may or may not be deserved.

The world of photography is full of men and women who are being very innovative and who are pushing the medium in lots of directions. So, as far as “masters” go, I don’t know who will be considered a “master” over the long haul. I am just looking at as much as I can in order to see what I can learn.

Which recognition would you like for your work?

I prefer museum shows, but I welcome many varied opportunities to get my work in front of an audience, and hopefully into the collections of museums and collectors. Actually, I want enough recognition to be able to keep making the work.

How do you describe your photography? Is one of your goals to have people enjoy your photography?

I don’t know that I would say the goal is to have them enjoy as much as to just see it and respond. As an artist, you feel like you have something to say, something to give. When this feeling goes away, you’re probably repeating yourself, spinning your wheels.

I believe that I do have something to say. I don’t know that anyone will “get it,” but it’s not my job to make sure they “get it.” My job is to make the best work I possibly can.

I don’t work with ideas as much as I do with feelings. The ideas are already there, so for me it’s important to keep my brain a bit quiet so that the deeper expression from my feelings and intuition can be used in my photography.

Going back to your question; my photography is what I want to give to the world, because photography has given me the chance to see these things, interpret them, and hopefully express them in a way that is meaningful. The audience can receive it however they receive it.

Was photography something you originally did for yourself or for other people?

I have always made the work for me. If I made it for the world, that would be a commercial job. And I did a few commercial assignments in the beginning, and would still welcome them. But for my art, if I let the audience influence or determine the work, then it’s no longer me.

I had a museum show a couple of years ago where many people said they were deeply moved by my work. That’s a great feeling to know that you’ve given your audience something they value. It’s certainly a joy to have good comments about one’s work, but I am never motivated to make something because I think someone else will like it.

And hopefully I have something to say that’s useful.

Useful in what way?

Useful for the audience. It has already served me by giving me pleasure in the process.

Interview by RD

© Franck Lecrenay

Les Photographies de l’Année est un concours qui a pour double vocation de montrer des talents et de rappeler les fondamentaux de la lutte pour les droits photographiques. Réservé aux photographes professionnels (et sans l’indiquer dans l’intitulé même du concours), Pascal Quittemelle, son créateur, nous invite à partir d’un postulat par défaut qu’une photographie est faite par un professionnel. S’il était une époque très lointaine où les amateurs n’avaient pas accès à la photographie, il en est tout autrement aujourd’hui avec un matériel de grande qualité accessible à tous, et donc une profusion d’images “exploitables”. Cette initiative au travers d’un concours montre qu’on peut communiquer pour éduquer de manière positive en récompensant de beaux travaux dans de bonnes conditions.

Lauréat de l’édition 2011 : © Frédéric Sautereau

“Il faut être photographe « pluriel » aujourd’hui.”

Quel photographe êtes-vous ?

Je suis ce que l’on appelle un photographe illustrateur. Mes photographies sont utilisées dans la presse, l’édition, la publicité et divers documents de communication. La même photographie peut se retrouver à illustrer le calendrier de la Poste, un guide de voyage, la double page d’un magazine, une carte postale, un poster, une affiche du métro parisien que la campagne publicitaire d’un produit ou d’une destination.

Quelle idée de départ vous mène à la création du concours des Photographies de l’année ?

J’avais ce projet depuis le début des années 2000, à mon retour du Canada. Je suis parti du principe qu’on récompense le cinéma (César), la musique (Victoires de la musique), le théâtre (Molière), la littérature (Goncourt, Renaudot, Médicis, etc.), mais pas la photographie dans son ensemble et sa diversité. J’ai pensé que ce n’était pas normal. En 2008, je me suis donc lancé.

Lauréat de la catégorie Jeune Talent 2011 : © Linus Sundahl-Djerf

Pourriez-vous définir ce concours en quelques mots ?

C’est assez simple, on récompense quinze catégories de la photographie. De la photographie animalière à celle de sport. Une fois que le jury a fait son choix dans chaque catégorie, parmi les quinze sélectionnées, les membres du jury choisissent la Photographie de l’année ! Il y a aussi tous les ans un trophée remis à un photographe pour l’ensemble de sa carrière : un trophée d’honneur.

Quel futur pour ce concours ? Que voudriez-vous développer à moyen terme ? Qu’est ce qui vous semble indispensable pour y arriver ?

Il faut que les photographes se l’approprient. C’est leur concours. A ma connaissance c’est le seul concours ouvert à tous les photographes professionnels, peu importe leurs statuts. Ils peuvent être auteur (AGESSA), artisan (chambre des métiers ou CCI), photojournaliste (avec ou sans carte de presse), plasticien, etc. Le concours existe aussi pour faire connaître notre métier, souvent méconnu du grand public. Si le concours peut aider, ça sera du bonus. Pour y arriver, il faut communiquer, encore et toujours.

Lauréat de l’édition 2010 : © Baptiste Giroudon

Comment définir aujourd’hui un photographe professionnel d’un non professionnel, alors même que les statuts professionnalisants sont de plus en plus souples ?

Toute activité professionnelle doit être obligatoirement déclarée auprès d’un Centre de Formalités des Entreprises (CFE). Ces CFE diffèrent selon le champ d’activité photographique choisi. Ils délivrent au photographe un numéro de SIRET et SIREN, ainsi qu’un code activité. Ces informations sont envoyées à chaque créateur par l’INSEE.
Le photographe relève du régime de sécurité sociale des auteurs (AGESSA) lorsque son activité est principalement exercée en dehors du domaine de la presse (photographies pour l’industrie, la mode, la publicité ou l’édition par exemple).

Les photographes qui perçoivent des revenus liés à une activité commerciale sans cession de droits patrimoniaux (photographies sociales entre autres, photos de mariage, scolaire, identité, portraits, etc) relèvent obligatoirement des chambres des métiers, des chambres de commerce, ou d’une inscription à l’URSSAF. Ces institutions font offices de CFE.

Les photographes qui travaillent essentiellement pour la presse doivent être payés sous forme de piges salariales. Et donc bénéficient du régime général de la sécurité sociale.

Lauréat de l’édition 2009 : © Philippe Marchand

Votre engagement pour défendre la photographie professionnelle semble-t-il de plus en plus dur ou ressentez-vous une prise de conscience ?

C’est de plus en plus difficile de faire appliquer la loi ! La photographie est considérée comme une œuvre de l’esprit, et elle est à ce titre protégée par le Code de la Propriété Intellectuelle (CPI), selon les articles L.111-1 et suivants. Le photographe possède les droits moraux (droit à la signature et au respect de l’intégrité de l’image notamment) et patrimoniaux (des droits patrimoniaux impliquant le paiement de toute utilisation de ses photographies, sauf convention écrite contraire, et le droit exclusif d’autoriser précisément les utilisations de l’image). Et bien malgré des lois votées par le législateur, elles sont de plus en plus contournées par des gens sans scrupules. C’est souvent la photographie qui fait vendre. Une belle couverture pour un magazine, une photo en studio ou non pour un produit, etc. Malgré tout, le photographe est souvent la cinquième roue du carrosse… C’est aussi souvent le moins bien rémunéré de la chaîne de la création !

Comment voyez-vous le photographe pro de demain, celui qui est à l’école aujourd’hui ou qui vient juste de déposer son enregistrement et va démarcher ses premiers clients ?

Le marché se réduit de plus en plus ! Et comme dans le même temps, de plus en plus d’institutions ne respectent pas les lois, préférant travailler avec des amateurs ou des entreprises basées à l’étranger qui ne respectent pas le Code de la propriété intellectuelle, c’est de plus en plus difficile de vivre de son métier. En même temps, comme je suis de nature optimiste, les jeunes ont des outils fabuleux pour se faire connaître : sites, blogs, réseaux sociaux, forums, etc. Et la possibilité grâce à Internet de travailler avec le monde entier et de vendre ses images via des opérateurs de services comme Jingoo et Net-Folio ! Ceux qui s’en sortent, même si ce n’est pas facile, c’est d’abord parce qu’ils sont compétents pour certains et très bons pour les autres. Il faut être photographe « pluriel » aujourd’hui.

Lauréat de la catégorie Portrait de l’édition 2010 : © Olivier Fermariello

Avoir créé l’A3PF et ce concours, qu’est ce que cela a changé dans votre propre activité de photographe, dans votre vision de votre métier et votre manière de travailler ?

Disons que le concours m’occupe désormais six mois par an ! Mais que c’est encore mon activité de photographe qui me fait vivre. Après trois éditions des Photographies de l’année, j’ai découvert des photographes très talentueux. Lorsque je vois les photographies d’un Corentin Fohlen (lauréat de la catégorie reportage 2011), d’un Frédéric Sautereau (lauréat 2011), ou de LiLiROZE (triple lauréate), voire le travail de Jean-François Rauzier, et de quelques autres je suis plutôt optimiste… A condition que celle et ceux qui font les lois les respectent, ou les fassent respecter  !

Interview par RD

Lien vers le site des Photographies de l’année
Lien vers le site de l’Apppf

Dans la vaste gamme  des processus photographiques, nous vous proposons de découvrir plusieurs stages en tirages anciens ou dits “alternatifs”, accessible à tous niveaux. Le tirage Van Dick Brown se dit de photos avec une belle couleur brune, qui font partie du groupe des Kallitypies, les procédés aux sels de fer et d’argent. Mais il y aussi un stage de tirage cyanotype proposé par lesphotographes.org, le plus vieux procédé de tirage qui existe. Il permet au photographe de transformer un négatif en un positif d’une magnifique couleur bleu de Prusse.

Vous trouverez tous les détails de ces cours photo à Paris sur le site.

Barbara Levine writes about unusual collections and vernacular photography. She is the author of Finding Frida Kahlo (2009), Around The World: The Grand Tour in Photo Albums (2007), and Snapshot Chronicles: Inventing the American Photo Album (all Princeton Architectural Press). She is an artist, collector and seller of vintage photographs and other curiosities on projectb.com, and the former exhibitions director at the San Francisco Museum of Modern Art.

Unidentified Photographer, A Million Friends Are You Among Them, Album Page, ca.1910, Collection of Barbara Levine.

What first brought you to reflect on vernacular photography, and in particular, snapshots?

My mother and grandmother loved to go to antique shops. As a child, while they were hunting for Limoges china and sterling silver compacts, the only thing I could ‘touch’ were the old photographs. Often, the photo albums, cabinet cards, tintypes, postcards and snapshots were mixed together in a pile in the corner.  The discarded photos were very inexpensive and my mother encouraged me so I was bitten by the collecting bug early!  I collected found photos and anything cheap, portable and related to the magic of photography. When I was in art school I fell in love with vernacular photograph albums.  More recently, I decided to share my collection of vintage photograph albums by making Snapshot Chronicles: Inventing The American Photo Album and Around The World: The Grand Tour in Photo Albums (both Princeton Architectural Press) in the hopes they would contribute to the dialogue about vernacular within the history of photography. In 2009, my collection was acquired by the International Center of Photography in New York.

Snapshot Chronicles: Inventing the American Photo Album, Barbara Levine and Stephanie Snyder, Princeton Architectural Press, 2006.

Can you speak about how you organized the exhibit and book “Snapshot Chronicles?” What was your selection process for images, what were you hoping to highlight with this display?

I wanted the book to illustrate the ways in which amateur photographers in arranging their photographs on pages of personal photo albums used inventive collage techniques, surprising visual sequencing, and evocative text to construct biographical picture stories that speak to as passionately to us today as they did to their creators so many years ago.

Unidentified Photographer, Album Documenting Experiences at College, the Military, and in a Logging Camp, ca. 1900 (detail). International Center of Photography, Barbara Levine Collection.

Some albums are notable because the photographs themselves are exquisite, revealing a surprising sophistication for the medium and its expressive qualities.  But other albums are remarkable as a form of folk art: ordinary photos are used as raw material and transformed into a visual keepsake.  Album-makers freely experimented with visual techniques, from creative cropping, shredding, silhouetting, collages and patterns, to witty annotation, literary fancy, and sequencing that borders on the cinematic.

For the exhibition, rather than focus on the nostalgia inherent in vintage albums, Stephanie Snyder (Director of Cooley Art Gallery at Reed College) and I wanted to foreground their contemporary appeal as windows into private lives. “

Snapshot Chronicles, Exhibition View, 2006, Cooley Art Gallery, Reed College, Oregon.

In this book, “Snapshot Chronicles,” I really appreciated how you differentiated between a snapshot and a photo album. Can you describe your thinking about how the photo album changes our perception and reading of snapshots?

The photo album is by nature a flow of images that create a narrative.  Photos are arranged on a page and by turning pages the viewer activates the story. Single snapshot images don’t have that same quality.”
In your various projects, have you noticed the presence of any national or regional themes within the snapshots? (ie. do you think an “American snapshot” style could exist, as compared to another country?)

Kodak was an American company but their products were sold around the world. I think their advertising about shared values and how to properly compose a photograph probably influenced photographers worldwide. There is a lot of room for scholarship about the snapshot ascetic and Western values as propagated by Kodak and American advertising companies. “

Kodakery Magazine, 1914, Collection of Barbara Levine.

In what ways is vernacular photography embedded with the personality of the photographers or subjects photographed? Similarly, at what point, or in what circumstances, does culture become visible in snapshots?

With anonymous found photographs there are many layers: what the photographer sees,  the photographer’s relationship with subject(s), the subject(s) response to the situation, what the camera sees, and what the past and current owners of the image see reflected back in the composition of the photograph.”

Unidentified Photographer, Album Documenting Young Woman’s Travel, 1911 (detail). Collection of Barbara Levine.

Do you think vernacular photography reveals more about the individual photographer or more about the generation of snapshooters?
Both.  If you assemble a large group of snapshots from the same era it is inevitable both period-specific as well as timeless themes will emerge. As for what is revealed about the photographer, the only thing revealed is what the current owner of the photograph thinks about the image and how they deconstruct and contextualize it within their own collection or idea.”

Group of Vernacular photographs, c.1950s. Collection of Barbara Levine.

In addition to writing about snapshots, you collect and sell them. Can you describe this process of collecting?

For me, collecting is about the anticipation I am going to discover something which I find beautiful or speaks to me emotionally. I collect many different kinds of things related to photography, stories, and the suspension of disbelief.  I like to live with photographs for a period of time and decide whether they extend my artistic or curatorial interests or merely amplify what I already have and if the latter, I then sell the image.

Group of Vernacular photographs, c.1900, 1942, 1968. Collection of Barbara Levine.

I imagine your website, www.projectb.com, is an important conduit for your snapshot exchanges. Can you speak about the use of the internet in collecting and in continuing the “life” of a snapshot?

Technology has ended the snapshot as physical object but it has also enabled us to peruse an infinity of anonymous vernacular photographs at any time of day or night.  The volumes of photos people are viewing on social networking sites are creating an appreciation and new interest in vintage vernacular photographs. My website, projectb.com, and my newsletter, SnapShot, generates a lot of exchanges between collectors, dealers, curators, artists, designers and photography historians. Often, the collector (artist, writer, etc.) is interested in creating a new meaning for the pictures, more than likely mirroring something different from what the snapshooter or original owner intended to save.”

Vincent J. Stoker is a young 31 year old photographer, winner of our contest « Photography and its Purpose ». He will exhibit in 2011 his series entitled “Heterotopia” at the Alain Gutharc Gallery, in Paris. That work on ruins is surrounded by a true graphic and intellectual coherence coming at a time when architectural photography is fashionable. What shall probably make all the difference to his artistic career is the quality of his proposal coupled with an incredible energy.

To read the interview in french, click here/Cliquez ici pour lire l’interview en français

Before Heterotopia, what path led you to photography?

It’s the story of my life, really. I started photographing quite late but always carried a camera around on me. My concerns were initially quite different. I used my camera to memorise details, situations, everything that evoked an idea. Photography has never been an end in itself for me, I started by using it simply as a notebook.

After my studies, I travelled and took a lot of photos without really having a photographic awareness. When I returned to France I felt seriously bored. I discovered, a little by chance, an abandoned derelict industrial site. The Darblay paper factory at Corbeille Essonne. In it I found a kind of exotic setting that reminded me of my travels, a strangeness and a kind of « wonder » : the place plucked me out of the sedate day-to-day boredom that I was subject to at the time.
Photographically, was not always great. I was almost hysterical, entranced, I hallucinated totally on everything. I would fire away at the slightest nail, the tiniest screw. I would ponder on doors, windows … everything was worth recording! In short, I emptied batteries to fill memory files. I transformed electric current into pixels. I suffered from a kind of acute photographic bulimia.

Little by little, analysing my images, I realised that what I wanted to show was a place. The first issue regarding my work came to light: how to show a place in just one photo? There is an economy of the image: one place, one photo; and if possible depicted in all its architectural power. My point of view was, therefore, built gradually (aerial, frontal and synoptic) with the objective of putting on an equal footing all the structure’s levels. I put the camera at the centre of the architecture so as not to favour the ceiling or the floor and consider all parts equitably. At the end, I come to a representation that comes close to that of the concept of the place, the idea of the place, thanks to an almost “divine” point of view.

It took some time for me to crystallise the form and the idea of this point of view, and over time it makes a lot of sense to me. Dominique Gaessler told me that I “cathedralised” the places I photograph. I show them in all their monumentality, when in fact they are in ruins, that paradox seems interesting to me.

I am influenced by Candida Höfer and her libraries, museums and palaces. In them one finds this systematic point of view. In her work, it underlines the classical harmony of sumptuous places, whereas in my work it creates a meaningful paradox. Her work gives a glorious vision of humanity that seems directed straight to the end of History. My work throws a shadow on that optimistic perspective. I hope I am wrong. The series Heterotopia is an affirmation that must be contradicted.

The play of perspectives is very important with this point of view. How do you approach this subject?

Linear perspectives draw the eye of the spectator into the image. If you put these photos on the floor, you have the impression that you could plunge into them. From the top of a skyscraper, we have the same impression of void when we look down. This play of perspectives allows to introduce, as a theme, the movement of the fall, and that is crucial to this work, exactly because these places are fragmenting, loosing their structure. Architects go against the forces of nature to erect these ascending forms. Nature and time crush, erode, flatten. It is that confrontation, that very battle, which comes into play in the architecture, which we can observe in these images. That tangible moment when we wonder which of these forces shall win this struggle.

The systematic point of view is, therefore, not just an aesthetic choice; it carries meaning, because it corroborates what happens in the heart of those ruins and their architecture: a fall. I want my images to give the spectator a feeling of vertigo.

How do you explain the term Heterotopia?

Etymologically, from the Greek « hetero » which means the other and « topos » the place. Heterotopias are the « other places ». It is a concept developed by the philosopher Michel Foucault, whose writing has always fascinated me.

There are places that cannot be found anywhere, places that do not feature on any geographical map, places born in the heads of men. Those places, we call utopia. There are, of course, real spaces in which we live: the streets, cafés, beaches, hotels, homes … Then there are places that stand quite apart from all the others, somewhere between real places and utopian fictions, real places that oppose all others and somehow question the space where we actually live. Those places Foucault called heterotopias.

I invite you to read Foucault’s conference « Des espaces autres, les hétérotopies ». There I found an echo of my subject, I had the impression he spoke of my work and confirmed my ideas. It seems to me that the places I photograph are market out as heterotopias, they are potential heterotopias.

In this text, Foucault enunciates six heterotopic principles. He explains, for example (it is one of the principles) that the heterotopias are linked to a particular outlining of time. In them, time does not go by as in ordinary life; we are not dealing with linear time. He takes the example of libraries and museums where time accumulates. My places show the sedimentation of time. They make the past and the future meet in a temporality that is no longer ascertained by the hours and minutes of clock hands. There time is not linear, it does not go by continuously but stands still, suspended. Those places have lost the thread that links them to their past, like “vessels which have lost their moorings and sail outside any known spatial and time-bound landmarks”. They have exited from History time and contemplate, perhaps with a feeling of mixed tenderness and fright, the uncertain fate of humans that continue to fret around them without realising.

On the other had, the spectator is forced into a temporal to and fro movement. He imagines the building in its youth by a mental reconstitution and construes its final ruin in a movement of imaginary anticipation. We play with time that seems to come close to an illusion. All that is very heterotopic.

It could be interesting to note at this stage that this principle is reinforced by photography that arrests, immobilises and remains silent. It shows in the now a time that has passed and always presents itself under the guise of a fragment (problem of the off camera field). All those characteristics, photography shares with the building in ruins. We could say of those places that they are ontologically photographical or, perhaps, the opposite, that photography has something of a ruin, certainly in the realm of resistance. In any case, photography seems to me to be the ideal medium for the representation of these places, for it endows them with even more meaning.

In what geographical or historical perspective does your work belong?

I try to respect a certain universality, and above all, a certain geographical logic. The phenomenon of ruins and dereliction does not belong to geographical issues; no society or civilisation can avoid them. That is why, in a way, there is no spatial or temporal information in my exhibitions. I have found wonderful deactivated industrial places in Norway and Switzerland, countries usually associated with economic prosperity. No nation can pretend to enjoy constant linear progress, the abandonment of certain structures is something that cannot be avoided.

What is important to remember is that these are ruins belong to our time, they have been generated during our historical period. We have little or no distance from this destruction, these manifestations of deterioration. They happen close to us. That lack of distance is at the origin of the polemic character of my work. To be able to enjoy the spectacle of a ruin freely, it is necessary to create some distance from it, to place it far away in space and or in time. By not giving spatial or temporal indications, I reinforce the spectator’s position who, for a moment, thinks he is sheltered, on the shore (therefore, at a distance from), and contemplates the spectacle of these shipwrecks in the comfort of a cosy exhibition room.

Historically, artists have always been very interested in ruins, but at a certain distance. In some manuscripts dating from the Middle Ages, we find representations of ruins, often motivated by religious themes like the Apocalypse or the Fall of Babylon. These buildings seem intact, as fresh as they were when new. To picture their ruinous state, they are often represented upside down, with the roof below, as in a fall. The “artists” of that time seem incapable of depicting decrepitude; or rather, they do not have any interest in showing the effects of destruction or decadence, for what motivates them is the idea of a ruin and not the degradation of matter itself.

During the Renaissance, we obviously find representations of antique Greek and Roman ruins in the work of numerous painters. We notice in particular that Nativity scenes often take place in a setting of ruins. I would like to suggest that you go and admire such a painting, one that has influenced me in my thinking, by Jean de Gourmont (Nativity attributed to Jean de Gourmont - 1525) in the Louvre museum. I see a certain perfection in it and I try to gear the instruments and the restrictions of the reality that is mine at present in that direction.

In the XVII century, there was a painter whose work I particularly admire, Monsu Desiderio. His paintings depict the moment when disaster strikes, when building of monumental architecture of antique and biblical inspiration are destroyed. Thanks to this painter, I have understood that my images work in a different way. We ask ourselves what happened and search in the architecture for clues that would allow us to reconstitute the moment of rupture. Smoke and dust have fallen. We are before the consequences, the causes remain mysterious and that leaves a great deal of room for the spectator and for imagination.

In the XVIII century, ruins became a major subject, central to a great number of works and a pictorial theme in itself. I am thinking of Piranese who, in his dramatic engravings, magnifies antiquity and its architecture. I admire his capacity to restore innumerable details in shadowy zones, details featuring in the blackest areas, bathing in shadow; which is in itself a wonderfully critical view of the arrogance of the « Enlightenment ». And then, we must mention Hubert Robert and his anticipated ruins, such as the « Vue imaginaire de la galerie du Louvre en ruines ». The taste for ruins at that time was such that it was taken to the point of ruining buildings (in paintings, in the imagination) and even going as far as building them to adorn gardens (les fabriques).

In the XIX century, the Romantics endowed ruins with a fantastic character. They guessed that there was something in between worlds there, between being and not being, between dream and reality, a state that allowed to explore Nature’s and the human psyche’s unfathomable damaged side. The ruin is thus used as an allegory. Simultaneously, in the same period, with the birth of modern archaeology and photography, there developed a taste for Egyptomania and its ruins.

The XX century was marked by the ruins of war. These are charged with men’s suffering and translated the trauma of war into form. From this period onwards, we began looking with interest at ruins in their contemporaneousness, the distance that separates the spectator from the spectacle diminished. To take pleasure in contemplating a ruin became controversial.

How do you position yourself physically in space? What technical means do you use to obtain those viewpoints?

I always look for a certain height. Unfortunately, I do not have a nacelle like Burtynsky. Instead, I use rudimentary artifices. My tripod can go up to approximately 3 metres, but that is not always sufficient. Then I resort to items I find at the site, such as a table to elevate my tripod. Sometimes, I go to comical lengths to build myself a structure, completely lopsided, with load of stones picked around the demolished structure, for example. Those manufactured aerial views, I take them blindly for I cannot see what I am photographing at all.

So you never use a Fish-eye wide angle lens?

I only use very short focal lenses, 14mm on an APN 24×36 and a 47mm on a Cambo Wide DS 4×5″ but they are all « linear » lenses whose deformations remain acceptable in the sense that they give a « natural » aspect to the sites. The fish-eye is not a lens to be discarded, it simply is not adequate for an approach that intends to be objective.

Do you document the geographical zones where you find these ruins?

I am not a photographer that intends to be an archivist, I do not do inventory or itemizing work. To photograph a site, I visit ten sites. There are many more outside the visual fields I select, it is an added difficulty imposed by the rigour of the series. On the other hand, I always carry a GPS that allows me to pinpoint the geographical data of the sites I visit. I keep that information well stored, just in case.

How do you finance all those trips, those long shots?

I used to teach English and photography in an art school in Montreuil. I chose that profession because it allowed me a lot of free time. Today I am trying to present this series and to make a living from that.

Previously, I did a masters degree in Anglo-Saxon languages, literature and civilizations in Paris; my dissertation was on the idea of progress in Victorian painting. Then I taught in England, in Brazil and I travelled a great deal…

To make those long trips, I travel like an adventurer and I sleep in my car adapted to become a mini-van. It is also a question of strategy, because to visit those sites I have to get up very early to be there at the earliest hour. Often, when I go in it is still dark, but that allows me to think out my photo!

How are these photos linked?

I work exclusively in terms of series. When a place does not fit in with this, I do not take the photo. Often I see very beautiful things, quite spectacular or interesting, but I don’t photograph them because it does not make sense, it does not fit into the requirements of a series. The frustration of not being able to photograph them is real, but necessary to maintain a coherent whole.

Then I would say that my work is about the loss of form, without ever going as far as its pure absence, but focusing rather in a tension that is directed to that absence. There are sites that are more or less flat, more or less deconstructed. We go back to the idea of « fall », with the different moments of ruin. That is, partly, what creates the link between the images.

What do you think about the restoration of ruins in general?

We can consider those buildings like forms that have become debilitated and diminished or, on the contrary, places from which life refuses to vanish. Those sites are witnesses to a kind of resistance. They seem to challenge duration, time and the fury of men. For me, they allow me to figure out that invisible tension that animates all things and whose drama is to be unable to avoid obliteration. My images, with a rather theatrical stance, are the scenario of the brave fight that those weakened buildings put up in order not to give in to forgetfulness. I think they must be protected against brutal vandalism and from destruction, but not necessarily from time and its effects. I propose a letting go, a kind of abstentionism that would allow a privileged place that heroic effort. What is wrong with those buildings? Why not accept that ruins are part of our environment? Could they have something to teach us, bang in town centres? First lesson: a warning against utopian projects, the desire for total mastery and perfection. Look at what those monumental projects have become, at what has recently been undertaken in Dubai? The role of those places could be to support a philosophy of humility, the counterpart to some men’s megalomania? My letting go does not mean relegating them to a forgotten corner, it is not about ignoring those spaces. On the contrary, it is about valuing them as ruins, for all to see. That is where, for practical reasons, photography can intervene and play a mediatory role.

On the other hand, I believe that to make room for those buildings would be an effort towards accepting the shadowy parts of our History, of our story, accepting our imperfections and errors. Those places reveal our own limitations, our own vices. The faults are not to be found in the architecture but in the men who built these buildings. One cannot be interested exclusively in the great victorious figures of history, the photographer has to focus also on the vanquished, those who tend to disappear more easily and rapidly. We cannot forget that humanity is also the sum of its errors. Finally, the series’ aim is to attract love to that which is not flattering. I hope that it makes a plea in favour of reconciling man with his weaknesses.

I do not believe restoration is absolutely necessary. It can even be harmful and could, in certain cases, be considered a form of vandalism (terrible because ignored). I would be inclined to agree with the ideas of that Victorian thinker, John Ruskin, for whom restoration is a lie, an attempt to recover and rewrite History.

What is built will decay, there will be losses, voids. Those voids have more meaning and more value than the filling in added by restoration. The void is History, the filling is fiction. Restoration is an illusion, can we awaken the dead? It’s almost like betraying past generations and the memory of places, even losing the comprehension of a historical site. Restoration endangers the testimonial vocations of these places, when those remnants are all they have left. To transform what is authentic into something false is what could be called « Las Vegasising History ».

You are the winner of our 2010 photo contest « Photography and its Purpose », what made you want to take part in this competition?

The text I presented regarding photography was written by an author called Pali Malom. Some time ago, I was exhibiting in a small bookshop, she came and was touched. She sent me some prose texts she wrote and some wonderful poems inspired by those images. Therefore, I naturally proposed one of her texts along with one of my photos that I presented for the competition.

What next stages are you planning with Heterotopia? Where would you like to go with this project?

At the beginning, I thought that this work with its systematic outlook would quickly become redundant, but there is such architectural wealth that each of my trips proves worthwhile. I’m thinking of that red nightclub with a hint of cubism. I had not imagined finding such a place. I could not have suspected it existed. I could stop the series at any moment, for there is always something we have yet to come across. But I know that surprise and wonder are still lurking somewhere. Once I find a place which adds to the series, it becomes unavoidable and I wonder how I could have worked without it. Therefore, it seems rather a delicate matter to conclude this series, simply because I believe I can still be surprised.

On the other hand, I intend to carry out this work on « topos ». The series on the theme of ruins is only the first part of my Heterotopia project. I have found another « potential » heterotopic kind of space. What is interesting is that, this time, everything starts on paper. I have written a lot even before taking the first shot. From the beginning, I have been concerned with coherence, a very precise vision of the whole, but I still don’t know how it is going to work visually. If the project loses its poetry, it will fail. As for the photography, I can see it, I know what I want, and I am now going to have to confront reality to see if those kinds of space actually exist.

I don’t want to reveal too much about the second part of Heterotopia. I suggest we meet sometime in the future to discuss it again, around the photographs.

Interview by RD, published in (un)titled magazine
Link to the site of photographer Vincent J. Stoker