The oldest camera store in Chicago was founded at the end of the XIXth century and three generations of the same family stood behind its counter. Central Camera, in downtown Chicago, is a piece of history all by itself. Lesphotographes.com had the chance to meet with Don Flesch, the current owner and grandson of the founder. He takes us on a tour of what was photography way before pixels arrived.

How did the store begin?

My grandfather started the store. He was a Hungarian, born in 1878. We’re Jewish and when a Jewish boy reaches 13 he is considered a man. At 13, the Hungarian government would make a boy go into the army for 25 years minimum, without any chance of raising rank – you were just a solider.  But if war came, the Jewish boys were moved to the front and were the first ones to get hurt or killed.

My grandfather was the oldest son and his father said, “Joseph, you’ve got to go. We’ve got a cousin in Chicago, you’re going there.” He left his home and walked with a young woman who was leaving her family also and their family. Finally, after trains and cars, he got to the west side of Italy, down the arm.  He took a banana boat into New York harbor, just before it became Ellis Island.  He arrived in Chicago in 1891, when he was 13 years old.

Basically, eight years later, when he was 21, he started the store. Why did he want to open a camera store?

Like everyone else, he worked during the day and went to school at night. The day work, after a few jobs, he was with a company on State Street, called Seagull Cooper; it was a department store. After a couple years of Seagull Cooper, he was asked to go into the camera department because he was meticulous. He stayed there until 1898 and photography was an infant but there was still a lot to learn, as far as chemistry and mixture and light. So he learned it there and then asked for permission to leave and begin his own business.

He formed a relationship with two other men. One partner was an optometrist and the other person had musical objects, but everything was under the Central Camera name.

The store opened in 1899. Within the ending of the first year, the two partners decided to leave, but grandpa decided to keep doing what he knew how to do.

He began looking for a bigger store by 1907?

From Adams Street he went to Walbash. It was much larger than what he had previously. He brought with him two ladies, who had long Polish names that had been shortened: one was Miss B. and the other lady was Miss K.  Miss K. had a child, named Evelyn.  The father left the family, so my grandpa oversaw and made sure the family was fine.  Miss K. worked here until 1949, and then her daughter started in 1950 and worked until 1999.  Those two ladies covered 97-98 years out of the first 100 years.

Did the store cater only to professionals?

No, there were families too.  Kodak started in the late 1890s.  You would pay one dollar for 100 shots – which was a lot of money, but you got 100 pictures in black and white, of course.  After shooting, you sent the camera back to Rochester, New York, and they developed it, put a new roll of film in it and sent it all back.  That cost another dollar.  You didn’t have to load, deal with chemicals, or anything.  You just enjoyed shooting.

We’ve always catered to every type of customer: family, students, old, young…it makes no difference.

Where did the cameras come from at this point in time?

From all over: they were French, German, and English.  Except for Kodak. Kodak was a tough company because they didn’t want a dealer to carry any other merchandise except their own.  Grandpa didn’t agree with that. Kodak closed him down 17-20 times.  When they wouldn’t ship to him, he would go to a neighbor and say, “ Call Kodak, become an agent. I’ll tell you what to buy. I’ll buy it, pick it up, and I’ll give you a fee for doing this for me.” Then Kodak would find out and close that man down too.  This went on for a number of years.

Who owned the business after your grandfather?

My uncle came to work here after finishing university. In 1926 my father had to quit university, because the business was slowing and the recession was coming. My grandfather died in 1933, then my father and uncle officially took over.

The store moved here in 1933, from just one block away. They boxed up all the small things, then hired 70-80 men who stood in a line and handed boxes from one to the next, until it got to the new store.

When did you begin running the business?

I would come here after school and on Saturdays with my father. We weren’t open on Sundays – that was a family day. I started staying in the summers. I went away to university, but wanted to be here, so I came back.

My father died in 1983 and I took over at 50%.  I was always doing all the buying and marketing of the merchandise for my father and uncle, but they were older at that point. I was happy to tell my father: “Go take the afternoon off. Go for a walk.” I basically took over the store in 1990 and my uncle died in 1993.

Since taking over, how has the business evolved, especially with digital cameras entering the market?  Did you get new customers?

The first thing that happened was the camera sellers and manufacturers decided to sell to the mass merchants.  So, now there was a lot more competition from different levels – like from big stores that I say are open eight days a week. Secondly, the prices got lower.  And finally, besides the camera stores, you could also go to drugstores to get the film developed.

In the face of competition from other chain stores, how did your independent store survive?

We believe in that one major way of getting people excited to come to your store, besides reputation, is the price. Price is very important. People might say, “I want service,” but they are still thinking about finding the lowest price.  We’ve always known what our competition does – we study newspapers during the day and ads on the weekend.

We believe in having a good selection, departments and a knowledgeable staff.

How many people are on staff?

The total is about 27-28.  It’s like a big family.

What is the most important thing you seek when hiring sales people?

Knowledge, desire, and honesty. They have to feel good about themselves – like they are smiling from the inside. Confidence is important too.  Everyone makes a solid wage per hour; there isn’t any commission.  We have an end of the year bonus to thank them for working hard, or raises throughout the year if we can afford it.

You’ve felt a slow-down in the sales recently?

Yes, cameras are the main things. Customers who already have a camera ask themselves: “Do I really need a second camera?” And customers without a camera ask themselves: “What else do I really need?” They both decide they can live without a new camera.

A retailer’s difficulty is how to stimulate the consumer’s need, and if not need, their want.  So, you look to help from your suppliers. Right now, they can’t give many answers though.

Do you know everything that you have in the store?

Pretty much. I go through every sales ticket every day to see what was sold. Then there is the deciding of what to buy, what we need to fill up on.  I’m also downstairs every day working with customers and sales people.

And finally, do you like photographing?

Yes, but simply.  I wasn’t in it to take pictures. I was in it for the science and learning – much like my grandfather.

Interview and photos by MF in Chicago, transcript by LG

« créatif, alternatif et innovant » sont les clés du positionnement de la nouvelle banque d’images Donkeysoho. En tentant de concurrencer le conformisme des grandes plateformes, cet acteur permet aux photographes de vendre une production inspirée artistiquement, à des fins traditionnelles de publicité ou de communication.

Professionnellement pour vous, quel est votre parcours avant Donkeysoho ?

J’étais directeur artistique en agence de communication, plus particulièrement en marketing opérationnel, depuis le début des années 90 à maintenant. L’exercice de ce métier mène le plus souvent à traduire et à réaliser en images les valeurs que le client veut associer à son produit ou service. Je me suis éloigné de ce métier passionnant mais très gourmand en énergie et en temps, pour me consacrer entièrement à Donkeysoho. À l’époque c’était très difficile de se consacrer à un projet personnel, de réfléchir pour les autres alors qu’on veut  sérieusement réfléchir  à son projet…

D’où vient cette idée à l’origine ?

En tant que directeur artistique on est souvent capté par tout ce qui est recherche et production d’images. Même si nous ne sommes pas nous-mêmes photographes, nous faisons les choix et sommes garants de la direction artistique et photographique pour le compte de nos clients. Nous sommes l’interface entre le client et son besoin d’images.

Malgré tout, j’ai trouvé qu’il y avait un manque au niveau de l’image  dite “créative”. Ce qu’on trouve dans ces grandes banques, ce sont des images pensées et produites à des fins d’illustration, ce qui répondait à un besoin des créatifs tout ça a sa place, c’est très bien de les avoir.
Chez Donkeysoho, les images sont plus anecdotiques, davantage inscrites dans le quotidien. Ce sont des instants capturés,  des reflets de la vraie vie. Moi je les appelle des images ‘habitées’, incarnées. On entre dans l’univers de celui qui en est l’auteur, dans une histoire qui est racontée. Par notre proposition, nos photographies  sont en rupture avec le formatage ambiant et offrent de la profondeur, moins de  clichés et plus de ressentit.

Du coup les rubriques sont très différentes des banques d’images traditionnelles ?

Les rubriques par contre restent organisées de façon classique car il y a des codes à respecter et il ne faut pas tout remettre en cause. On peut présenter un travail qui s’éloigne ou est  à contre courant de la production photographique habituelle, pour autant il y a des réflexes qui sont liés à la recherche d’image qu’il nous faut prendre en compte. Nous ne sommes pas simplement une galerie, nous sommes un site “marchand d’images” et les organisons comme telles, nous adressant à  une clientèle qui à des réflexes dans la recherche iconographique. Si nous proposons des rubriques avec un vocabulaire différent, cela obligerait les visiteurs à apprivoiser un système de recherche (et de navigation) nouveau.  L’outil doit rester simple, il faut respecter les habitudes de ceux à qui je m’adresse, presse, édition, agences de communication, etc….

Enfin, il y a une rubrique « Magical mystery tour », une sélection d’images que nous proposons comme l’invitation à une promenade visuelle, une compilation de ce qui représente le mieux l’esprit du site.

L’envie vient donc de créer quelque chose qui n’existait pas.

Absolument. Je suis partit d’un postulat, en tant que directeur artistique je ne pouvais pas trouver toujours l’image que je cherchais, que l’offre d’images n’était pas assez large, trop stéréotypée. Restreinte. J’ai eu envie d’emmener Donkeysoho vers quelque chose de  différent
On trouve quantité d’images différentes sur tous les sites d’images communautaires, qui sont le résultat d’une production intéressante, mais qui ne sont pas à vendre sur les supports où on peut les voir.
Mon but est donc de proposer à la vente ce contenu des médias sociaux, de proposer aux photographes présents sur ces réseaux de vendre leurs photos.
Ce point est très important, c’est même la genèse de la création de Donkeysoho : les sites de partage d’images –ouverts à tous- ont mis en avant une  production photographique généreuse et prometteuse. En créant Donkeysoho, j’ai voulu capter ces talents et proposer aux traditionnels métiers consommateurs/acheteurs d’images (presse, édition, medias, agences de com …) une plateforme capable d’offrir un vivier d’images avec un point de vue nouveau et original.

Est-ce qu’on pourrait dire un peu “alter-mondialisme de la photo” ?

Je me méfie un peu de tous ces termes qui peuvent être appliqués à beaucoup de choses, et je ne veux pas m’enfermer dans ce terme. Ce qu’il y a de très vrai dans les images de tout le monde. Le talent est dans la rue, il est possible de capter les tendances, de voir au travers de l’œil de chacun ce qu’il a envie de partager. C’est ce que j’ai envie de diffuser aujourd’hui.
Nous avions surtout évoqué les termes de “biodiversité photographique” et d’écosystème, que je préfère à  alter-mondialiste (qui revêt un caractère revendicatif et réformiste). L’offre élargie à tous permet de créer cette biodiversité (chacun peut proposer son point de vue, personne ne l’impose. L’espace est et reste “ouvert”.

Nous imposons à travers de ce site une ligne éditoriale, une ligne directrice, (nous n’avons pas vocation non plus à partager l’œil de tous) à tempérer ou à expliquer: l’idée est d’indiquer qu’il y a une administration au site et  une modération : des critères d’entrée qui permettent de conserver une ligne éditoriale claire et lisible. Tout travail répondant à ses critères reste bienvenu. Pour autant nous voulons être dans une actualité, une façon de voir les choses.

Au niveau de la sélection, vous avez un comité éditorial ?

Non, c’est beaucoup moi, mais je partage mes nouvelles participations, je demande des avis, il peut y avoir des doutes bien sûr… Pour moi la ligne éditoriale est très claire, elle est annoncée et affichée.

Ce que les gens proposent aujourd’hui sur Donkeysoho colle déjà à cette ligne directrice ou bien il y a un gros travail de tri à faire à chaque fois ?

Au début c’était un peu plus difficile bien sur, il a fallu faire plus de tri, proposer un point de vue pour surtout être bien sûr que toutes les images affichées seraient très cohérentes les unes des autres. Maintenant, les gens qui viennent vers nous ont mieux compris quel genre d’images ils peuvent proposer.

Il vous a fallu du temps pour mettre en place cette entreprise ?

Oui plutôt. La SARL a été déposée en janvier 2009 mais le site n’a été ouvert qu’en janvier 2010. J’ai eu besoin de temps pour asseoir avec certitude le projet final et les techniques utilisées pour y arriver. Je voulais en particulier  que le site soit évolutif,  et puisse proposer de nouvelles fonctionnalités. Tout cela prend beaucoup de temps à concevoir.

Quels retours avez-vous sur le démarrage de ce projet ?

Aujourd’hui nous sommes passés de cinq, six photographes que nous avions au début à 25. Je considère que pour le moment nous sommes dans une phase d’observations nous allons au-devant des clients, presse, édition, institutions culturelles etc pour présenter notre offre d’images. Pour le moment nous ne sommes pas vraiment connus, nous ne dépendons d’aucun groupe, nous sommes indépendants des réseaux de distributions classiques. Nous commençons à susciter l’intérêt et à vendre nos images, mais il nous faudra un peu de temps pour légitimer et installer notre offre sur le marché. Ces premières ventes nous ont permis de constater qu’il existe un écho pour le modèle que nous proposons et que l’essai a été transformé.

Les tarifs ont été fixés sur quel modèle ?

Le sujet des tarifs a été très étudié. Le prix d’une image en général est un sujet passionnant, compliqué, il est difficile de trancher. Combien vaux l’image aujourd’hui ? Personne n’est capable de le dire… mais en tout cas, nous en sommes persuadés : l’image de qualité à un prix ! Notre équation, C’est un point de rencontre entre la valeur  que nous pensons pouvoir attribuer à une image  tout en tenant compte des impératifs économiques de nos clients.
Nous avons fait la synthèse des modèles économique existants et fini par déterminer une grille de tarifs raisonnable –et rationnelle- pour tous,  adapté au marché de l’iconographie commerciale. Pour que le client n’est pas la surprise de savoir combien va lui coûter son image sur Donkeysoho, nous avons forfaitisé les prix, compris entre 15 à 450 Euros. Bien qu’à prix forfaitaires, nous appliquons systématiquement une licence en droits gérés à nos images car nous tenons à en contrôler leur utilisation.

Concernant ces tarifs, le fait que Donkeysoho décide de faire part égale avec le photographe (50% de rémunération pour lui, 50% pour Donkeysoho), implique que l’équipe ait une action active dans la promotion de ces photos, comme le ferait un agent ou une galerie d’art, non ?

Oui tout à fait, nous nous positionnons un peu comme des agents. Le site est organisé comme un collectif, les photographes sont répertoriés par leur nom. Il y a toutefois une certaine liberté comme la possibilité d’apparaître sous un pseudo ou nom d’artiste, et la non-exclusivité des droits sur les photos montrées chez Donkeysoho.

Quelle est l’action que revendique Donkeysoho pour réclamer 50% de la valeur d’une image ?

Cette répartition est venue assez naturellement dans l’idée que la valeur soit équitablement distribuée entre l’auteur et le diffuseur. Nous avons mis en place une banque d’image différente qui me semblait manquer, cette mise à disposition d’un outil pour nos clients finaux est un point principal. Ces photographies moins consensuelles, permettent de s’interroger un petit peu plus. Nous essayons de placer l’image dans une logique un peu plus naturelle, reconnaissante des photographes et de leur travail, dans un cercle vertueux depuis sa création jusqu’à sa consommation finale.

J’espère que Donkeysoho  sera dans le futur perçu comme la possibilité d’une promenade visuelle, inspiratrice pour nos clients et par le public. Nous souhaiterions pouvoir devenir un outil capteur de tendances dans l’image, assise, et inscrite dans son temps. Plus qu’une banque d’images : une source d’inspiration.

Interview par RD

Lien vers la banque d’images Donkeysoho

Nick Veasey makes powerful images thanks to a process far from traditional photography: the x-ray. This English artist presents fascinating and unique photographs, in the sense that an image appears on a light-sensitive negative.  For many years, he has used this particular technique to make “alternative” images for advertisements, nonetheless, he continues to passionately explore more personal themes and subjects that intrigue him.

Do you see yourself as a photographer or as a technician?

I did x-ray. I did conventional photography.  So, it was a development from conventional photography, but to create my x-ray pictures, I don’t have to use traditional photographic techniques.  That presents a debate as to whether I’m a photographer or a radiographer.  I make money from taking pictures, so I am a commercial photographer or image-maker.

When I first saw your work, the picture of a Boeing 777 , it caught me. I read that it was a composite five hundred different x-rays.  Can you explain how you produce such an image?

When I x-ray an object, the image on the film is exactly the same size as the object you’re x-raying.  It’s like a photocopy.  So when you x-ray a plane, you need lots of film. It’s individually done; you can do about twelve films in one go, but each of those films has to be processed individually, scanned individually, and then joined back together on the computer.

I have a team of people at my studio that do all the post-production, because when you are dealing with x-rays it’s completely different to photographic film, if any of your readers remember that.  Photographic films back in the eighties, before the digital age, were scanned to print. An x-ray has emulsion on both sides, whereas traditional photographic film has only got emulsion on one side, so when we scan the x-raym they’re a bit thicker, and obviously they’re black and white.  So we’ve built profiles on our scanner that gets the best detail from the x-ray, which again was a bit of a learning curb. It took me three or four years to understand how to get the best detail from each scan.  We’ve got a massive drum scanner in my studio, again from the 1980s, that you can’t buy now because it’s redundant technology, which we use to scan everything.  When you’re doing a big project, like a car or a plane or a bus, you need to have all that organized so it means having a team of people.

You mentioned that it was black and white, but some of your work shows colors. So the colors are added in post-production?

Yes. I go through phases where I love working with color, then I get fed up with it and go back to black and white. My standard way of treating an x-ray is to give it a little duotone of blue so it’s black and blue, rather then just being black and white. Traditionally when you think of an x-ray, you think of the beginning of a TV show like ER where the doctor puts an x-ray on the light box - they have a blue tone to them.

But I treat everything independently and look at the image, and think: does it need color? Will color help it?  Sometimes you spend a few days experimenting with color and go back to single color, monotone, because it just didn’t work. Certain subjects look better on a black background than on a white background. It all depends, really.  A lot of conservative people that see my work say: “Oh, it’s really beautiful, but it reminds me of when my aunt had cancer or when my dog had to go to the vet to have an x-ray of his leg.” They see the negative parts of an x-ray, so if you introduce color to it, it takes you away from those associations.

You just mentioned an x-ray, which has a background that is white.  How is that done?

When you take the original x-ray the background is black.  So, to turn the background white, you make sure the background is one hundred percent black and then invert it. When inverted, it’s gone from being a positive to effectively a negative.

So all these kinds of techniques were things you learned over time?  Because I think in your early work, there was no such white background.

In my early work the backgrounds were always black because I was, in some ways, held back and in awe of the process, because it’s such a fascinating thing to look at.  When you process a film and it comes out of the machine, it’s such an exciting time. When you see it fall out and you put it on the light box and you’re looking at it, it’s like the old days of photography. When you’re in a darkroom, developing a negative into a print, you see it happen in front of your eyes. You don’t get that with digital, you don’t get that excitement, because you haven’t seen it intimately.

What is you main focus in the studio?  Do you do mostly commercial or personal work?

It’s a difficult dilemma because I’ve got a studio, equipment, people, so you have to continue with the commercial work, it’s just that the commercial world is changing very rapidly, so you have to be nimble, and move with the changes.  But, I’d love to be able to just concentrate on my personal fine art work, but I can’t afford to. I have to take the commercial commissions when they come to keep things going. That said, I do refuse to do certain things; when I can’t meet a deadline I’ll turn things away.

Commercial work is a necessity at the moment. Commercial work can be very stressful and dull, but sometimes you meet some interesting art directors from some of these advertising companies that do have really good ideas. When you collaborate with someone who’s never seen an x-ray, and is coming into it fresh.  They take you to places you wouldn’t go on your own – not always good places, but it’s a different way then you would do it on your own.

Would you consider doing work other than x-rays? Aren’t you worried about getting stuck?

I’m happy being a one trick pony by just doing x-rays. I never want to do any other sort of photography again. There are still many, many things to do with x-rays.  But you’re right, because I’ve x-rayed a laptop now maybe fifteen times. The next time someone asks me to x-ray a laptop, I’ll do it without thinking about it, but I’d rather not. And you do get stuck in a rut repeating the same things time and time and time again. The inside of a Dell laptop or a Mac laptop, they’re all made the same way.  The first x-ray of a laptop it’s interesting, but not the fifteenth.

In your personal work, how do you decide to x-ray an object?  When you see something on a table do you think: “I want to try that?”

I’m quite a motivated person and I x-ray all sorts of things. And then, something amongst that will interrogate me and I will develop projects from an image that is strong.  I’m working on a project about plants at the moment, about organic things.  It sounds a bit obscure, but the pictures are really strong.

I’m not the most organized of people, so I spend a week on a project, and then leave it, do something else and come back to it in a few months. So, sometimes you forget and leave it, other times you pick it up and take it somewhere else.  And you make a few mistakes along the way.  The work that really has resonance is always project based.  When you put the works in a gallery context, on a wall, do they have any meaning together? Is there a flow to the work? Is there a meaning in the exhibition? That’s the stage I’m at now.

So it’s not about picking up something random, it’s about focusing on something in particular?

I love to work.  I’m at my happiest when I’m in my studio x-raying, so I’m happy just to bang away, x-ray, x-ray, x-ray.  But you end up with a big mixture of images that you don’t really know what to do with, so you have to be focused.

How do you decide on your projects?  Is it the aesthetic curiosity or the technical difficulty that is interesting?

The pictures that get talked about are the ones that are technically difficult to achieve and that’s what gets a lot of people interested in my work.  I’ve never seen a bus x-rayed.  I’ve never thought it possible to x-ray a bus.  And there are long-term, challenging projects that are very stimulating because it’s like solving a complex problem.  But once you’ve worked out how to do it, it’s not that inspiring. What’s really inspiring is when you have the opportunity to connect individuals to your work.  Now whether that’s shown in a gallery or it’s something that someone sees on your website, or something that you publish in a book. There are a variety of ways of getting across what’s really important to me. Hopefully, when I die, my legacy will be the fact that I’ve left behind the most beautiful collection of x-ray images ever made.

How specific is your technique?

I’m not the first to use x-ray.  Man Ray used x-ray, Moholy-Nagy used x-ray in the 1940s.  I’m really focused and I don’t do anything else.  And I’m not the only one using x-rays at the moment, there are other people using x-rays around the world, unfortunately.  I suppose I love it more than they do because I do it everyday, I dream about it.

How did you actually get into this?  I read about the coke can that was the first thing that you ever x-rayed, but before this coca-cola x-ray, did you already know the work of Man Ray?

Absolutely.  I was a big fan of Man Ray and Moholy-Nagy, and still am.  I collected books and researched imagery by them.  Not only did they experiment with x-rays, they were also experimenting with photograms.  Before I did x-ray, when I said that I was doing conventional photography, the pictures weren’t particularly conventional, they were very experimental. I’d play around with the chemicals and the focus, I’d put bleach in the film, open the back of the camera, etc.  I’m not really interested in traditional, conventional photography…

…Except when you experiment?

There is less variety in the equipment available to photographers nowadays. You see the work of someone like Sally Mann – when she does her prints, she uses glass with imperfections, chemicals, and old school plate cameras and things. Her pictures have something because of that; they have imperfections in them. But when you look at the fantastic digital photographs, in some ways they still do.  We have to respect the real world.  The thing with Photoshop and digital photography is that everything looks too good, too polished.  It’s unreal, it’s synthetic, and that doesn’t really appeal to me.  T he x-ray process shows things for what they are – really what they are, from the inside out.  So if it’s really beautiful, it shows you it’s really beautiful.  If it’s a piece of shit, it shows you that it’s a piece of shit.  It’s honest, and I like that. I still use Photoshop, and everything, you know.

The digital as a tool, not as an end…

It’s just that we’re surrounded by this vision of what we all should be like, because everybody is airbrushed. But the women are beautiful without airbrushing.

Do you work with people as subjects?

To be perfectly honest with you, I’m not that interested in the human body and x-ray because I don’t know it as well as a surgeon or a doctor.  I find it quite interesting that on the inside we’re all very, very similar, whereas on the outside we’re all totally different.  I use that element in my work because it has quite a powerful message, but I’m not particularly turned on with x-raying the human body.

You also have x-rayed other living things.  I was particularly stunned by the sea star. What are you looking for when you x-ray animals or living things?

I’m a fairly technical man, so I like to know how things work.  Now when you’re dealing with natural forms, you might not understand everything about how they work, but if we x-ray the sea star that we’re talking about, you see these little suckers that it has at the bottom of its body and how it came to the rocks in the rough sea.  Also you get the idea of how it developed from being a baby sea star into a fully-grown sea star.  You see the fact that it’s got a central system that gives it its strength.  For a sea star, the strength comes from the point in the center.  Hence you can break one of their legs off and they will re-grow.  They regenerate because in the rough sea, a fish can bite it off, so they can repair themselves.

So, it’s driven by curiosity.

Yes, and even in a simple natural form, like a leaf, you see the veins, and you get an idea of how it sends food around itself so that it can live and grow.  Nature is an area that I’d love to explore more and more.  It never fails to interest me.

How did you learn photography?

I did photography at school.  I left school at sixteen, and between sixteen and twenty-five, I did nothing, really, just lots of dead-end jobs.  And then I got a job in a printer.  One of the clients was an advertising company, and we used to print small stuff for them, like advertising brochures. I met the people from an advertising agency and I thought it was much more interesting than doing business cards for a window cleaner.  So I got to know a bit about advertising.

Then, when I was about twenty-six, I went to night school to get a degree in advertising. I worked in an advertising agency in London doing traffic, which is like an administrative role, where you organize the whole of the process.  That introduced me to photographers and really reignited the interest I’d had in photography when I was about fourteen.  I went out and bought a second hand, medium format camera. I was still working in the adverting world, but in my spare time, evenings and weekends, I just went out and started shooting and shooting, and thought up a really strange portfolio of abstract photography. I got work for rave flyers, record covers, and the odd arty magazines.  But I wasn’t making enough in photography to be a fulltime photographer. When I was about thirty-three, I started to go out fulltime as a photographer.  My lucky break, really, was discovering x-ray fifteen years ago.

And it completely changed your life?

It sounds as a cliché, but it was one of those life-changing moments where you just knew that you’d found something that was worth developing. I didn’t know at the time then that I’d be doing x-ray for the rest of my life. I do now.

Do you have something that you know would be impossible to x-ray?

There are things that are technically unsympathetic to x-ray – things that are wet, like water, or a glass of water.  Liquid and x-rays don’t mix very well.  If you x-ray something that is wet it creates a soft image.  It is constantly challenging.  So, when I x-ray seaweed, I have to dry them.  You have to get them at the right stage before they dry too much, shrivel and break and look dead.  I try to get them so they still look alive.  That’s something that you have to control, which is always difficult with nature.

I’d love to do a few more signature pieces, like you talked about my bus and my plane. I’d like to do a street sweeper that at night goes around and cleans the streets, with a flashing light on the top.  It has little brushes at the front and a big vacuum cleaner and all the rubbish that comes up off of the street in the back of it.  I think that would be pretty cool.

So you’ve worked fifteen years with x-ray.  How did the technique evolve?  Did you actually have collaborations with manufacturers of x-ray machines?

To get good at anything you need to get your hands on decent equipment.  When I first started out I didn’t have the money to buy any x-ray equipment, nor did I have facilities in which to use it because obviously it’s radioactive so you have to be very, very careful when you use it.  Initially I wasn’t helped at all by the scientific community, but once I got together a small portfolio of work that I could share with other scientific people they were really helpful, both in the medical and industrial world of x-ray.  I’m amazed at the amount of support I continue to get from the companies that are bringing out new equipment.  Very often they want me to create images for them using their equipment.

Scientists and artists have a long history of collaborating and it’s great fun.  When you work with a nerd, with a techie (in English we call them ‘beards’ because they always have beards and wear sandals), you get to see that they’re really interesting people.  They don’t understand the aesthetics; they’re really interested in the process, whereas I’m the opposite.  It’s great to come together. If you can devote the time to experimenting, that’s how you make new discoveries.

I appreciate what you were saying earlier, that it’s difficult to do something new all the time and I agree with you; it is difficult to reinvent the wheel every time. And the advertising agencies are the worst at it.  They want every advert to be unique. In the commercial world, they want you to deliver. So they want you to discover something new that’s never been done before, but they want it on Wednesday!

What is your experience in advertisement? What is your freedom in this business?

My experience is that it’s normally overly complicated. You have an art director and a photographer who together will create the image and all these people behind the scenes making it needlessly complicated.  Normally the client is paranoid about their product looking good and everybody else wants to know that they’re getting paid their money.  There are a lot of people involved that don’t really need to be and unfortunately someone has to answer their questions. I find that very dull.

The other photographers that I know who work in advertising have the same issues, but you have to be professional about it.  Once you’re at the stage where you are ready to take the picture, you make the picture as beautiful and technically as good as it can be. I understand it’s about money and you’re trying to sell something- it’s a business, you have to be organized.  But some of the time, especially with the Americans, it’s just needlessly overcomplicated.

Once, for an American advertising job, I had to give them a contingency plan for what happens if it rains.  There is a form that you have to fill out before you get an assignment. I do my x-rays inside a building that has a roof on it, so I wrote on this form, what happens when it rains: we close the window.  They actually wrote me back and said: what do you mean you close the window?  Do you need an assistant to close the window or do you close the window?

A strong commercial portfolio shows that you are very experienced, so that you don’t get as much hassle as a young photographer.  I can imagine for a young guy or a woman trying to start out in the commercial world, they can get really bullied and pushed around by these people. Listen to their opinions too, but stand your ground, don’t get pushed around.  Otherwise, what you think will take a day will take a week, what you think will take a week will take a month.

Interview and portrait by MF in Knokke, transcription Rachael Woodson, translation in french by LG

Link to Nick Veasey’s website

To read the interview in french, click here/Cliquez ici pour lire l’interview en français

Nick Veasey produit des images d’impact grâce à un procédé éloigné de la photographie traditionnelle : les rayons X. Cet artiste anglais propose des photographies – dans le sens où une image apparaît sur une pellicule sensible – fascinantes et originales. Il a longtemps utilisé sa technique particulière de prise de vue pour fournir la publicité en images « différentes », mais il explore désormais plus volontiers des thèmes personnels et des sujets qui l’intriguent.

Vous considérez vous photographe ou “technicien de l’image” en utilisant cette technique de rayons X ?

Je fais du rayon X mais j’ai fait de la photographie conventionnelle. Tout s’est développé à partir de cette photographie conventionnelle, mais je n’ai pas besoin d’utiliser les techniques de la photographie pour créer mes images au rayon X. Je gagne ma vie en faisant des photos, donc je suis un photographe ou un faiseur d’images.

La première fois que j’ai vu votre photographie, j’ai été frappé par l’image du Boeing 777. J’ai lu que c’était un composite de 500 rayons X. Comment produisez-vous une telle image ?

Quand je fais un rayon X d’un objet, l’image sur le négatif est exactement de la même taille que l’objet. C’est similaire à une photocopie. Donc, pour un rayon X d’un avion, il faut beaucoup de film. C’est fait individuellement ; on peut faire à peu près 12 plans films à la fois, mais il faut développer et scanner chaque film séparément et puis les assembler sur l’ordinateur.

J’ai une équipe à mon studio qui fait toute la postproduction. Travailler avec les rayons X est complètement différent qu’avec le film photographique, si vos lecteurs se souviennent de ça. Les pellicules des années 80, avant l’âge numérique, étaient scannées avant d’être tirées. Un film rayon X possède des deux côtés de l’émulsion par rapport avec un film traditionnel qui n’en a que d’un côté. Ces films que l’on scanne sont plus épais et sont évidemment noir et blanc. Donc, nous avons créé des profils sur nos scanners pour tirer les meilleurs détails du rayon X, ce qui a pris du temps à maîtriser. Il m’a pris entre trois et quatre ans pour comprendre comment tirer le meilleur du film. Nous avons au studio un énorme scanner tambour qui date des années 80, qu’on ne peut plus acheter parce que c’est une technologie obsolète ; on scanne tout avec ça. Quand nous faisons un grand projet, comme une voiture ou un avion, il faut tout organiser et ça veut dire avoir une équipe.

Vous mentionnez le noir et blanc, mais parfois vos œuvres sont en couleur. Vous les ajoutez en post-production ?

Oui, j’ai des phases où j’adore travailler en couleur, et puis j’en ai marre et je retourne au noir et blanc. Mon standard moyen de traiter le rayon X, c’est de le faire un petit duotone de bleu, donc c’est bleu et noir, au lieu d’être que noir et blanc. Traditionnellement quand on pense à un rayon X, on pense au début d’une émission d’Urgence, où le médecin colle un rayon X à la boîte à lumière : il y a un teint bleu.
Mais je prends tout indépendamment. Je regarde l’image et me demande: a-t-elle besoin de couleur ? Est-ce que la couleur va l’améliorer ? Parfois on passe quelques jours en expérimentant avec les couleurs pour enfin revenir à seulement une seule couleur parce que ça ne marchait pas. Certains sujets sont mieux sur fond noir que sur fond blanc. Vraiment, ça dépend. Certaines personnes qui voient mes œuvres disent : « Ah, c’est très beau, mais ça me rappelle quand ma tante avait un cancer ou quand mon chien devait aller chez le vétérinaire pour faire un rayon X de sa patte. » Ils ressentent ces côtés négatifs du rayon X, donc si on introduit la couleur, ça enlève ces connotations.

Vous venez de parler d’une image avec un arrière-plan blanc. Comment ça se fait ?

Quand on scanne un rayon X original, l’arrière-plan est noir. Donc, pour faire l’arrière-plan blanc, il faut vérifier que l’arrière-plan est 100% noir et puis l’invertir. C’est un positif qui devient un négatif.

Donc, vous avez mis en place ces techniques au cours de ces années car vos travaux initiaux sont toujours sur fond noir ?

Tôt dans ma carrière, les arrière-plans étaient toujours noirs parce que dans un sens, je suis resté fasciné par le processus et je restais naturellement sur l’image originale. Quand on développe un plan film et qu’il sort de la machine, c’est tellement excitant. Quand on le voit tomber dans le bac et qu’on le met sur la boîte à lumière, on le regarde et c’est comme aux temps anciens de la photographie quand on se trouvait dans la chambre noire, à faire un tirage qui se forme devant les yeux. On ne retrouve pas cette excitation avec le numérique.

Dans votre studio, faites-vous plus de la photographie commerciale ou personnelle ?

C’est un dilemme difficile. J’ai un studio, les matériaux, les travailleurs, donc il faut continuer avec le travail commercial, mais le monde commercial est en train de changer très vite, donc il faut être flexible et s’adapter aux changements. J’aimerai me focaliser exclusivement sur mon travail personnel, mais je n’ai pas les moyens. Je dois accepter les commandes commerciales quand elles arrivent. Ceci dit, je refuse certaines choses – quand je ne peux pas satisfaire un délai, je refuse.

Les projets commerciaux sont une nécessité en ce moment. La photographie commerciale peut être stressante et ennuyeuse, mais une bonne chose est qu’on rencontre parfois des directeurs artistiques de compagnies de pub intéressants et qui ont de bonnes idées. En collaborant avec des autres qui n’ont jamais vu un rayon X, on voit un point de vue neuf qui permet de garder l’esprit ouvert. Ils vous amènent sur des terrains que l’on n’aurait pas exploré de soi-même – ce n’est pas forcément bon à chaque fois, mais c’est une autre façon de faire des choses.

Voudriez-vous travailler avec une autre chose que le rayon X ? Ne pensez-vous pas un jour être coincé là-dedans ?

Je suis heureux en faisant que des rayons X. Je n’ai pas envie de faire de nouveau une autre sorte de photographie. Il me reste tellement à faire… Mais vous avez raison, parce que ça fait peut-être 15 fois que j’ai fait un rayon X d’un ordinateur portable. La prochaine fois que quelqu’un me demande d’en faire, je le ferai sans réfléchir, mais je préfèrerai ne pas le faire. L’intérieur d’un ordinateur Dell ou Mac sont pareils. Le premier rayon X de ces appareils est intéressant, mais pas le 15ème.

Dans votre travail personnel, comment choisissez-vous un objet ? En voyant un objet sur une table, vous dites-vous : « j’ai envie d’essayer ça ! » ?

Je suis une personne très motivée et je fais travaille sur toutes sortes de choses. Quelque chose va me rendre curieux et j’en développerai des idées pour en faire une image forte. En ce moment, je travaille un projet sur les plantes, les choses organiques. Ça a l’air obscur, mais les photographies sont intenses.

Je ne suis pas une personne bien organisée, donc je travaille une semaine sur un projet et puis je le laisse pour faire autre chose et enfin je reviens au projet quelques mois plus tard. Parfois, on l’oublie et le laisse tomber, d’autres fois on le reprend pour lui donner une nouvelle direction. On fait des fautes aussi parfois, mais le travail qui a le plus de résonance est toujours basé dans un projet.  Quand on met les œuvres dans un contexte de galerie, ou sur un mur, ont-elles du sens ensemble ? Y a-t-il un suivi dans le travail ? Y a-t-il du sens dans l’exposition ? Voici l’étape à laquelle je me trouve actuellement.

Donc, ce n’est pas seulement trouver un objet par hasard, c’est se concentrer sur quelque chose  en particulier ?

J’aime bosser. Je suis le plus heureux quand je suis dans mon studio en faisant des rayons X, mais je me trouve avec un grand mélange d’images dont je ne sais pas tout le temps quoi faire avec, donc il faut rester concentré.

Comment choisissez-vous vos projets ? Est-ce que la curiosité esthétique ou bien la difficulté technique qui est intéressante ? Qu’est-ce qui vous inspire, quelle est votre motivation ?

Les photos dont on parle le plus sont souvent celles qui sont difficiles à réaliser; ça intéresse les gens. Je n’ai jamais vu un rayon X d’un bus. Je n’ai jamais pensé que c’était faisable mais, dès qu’on a trouvé le moyen de le faire, c’est moins inspirant. Ce qui est vraiment inspirant, c’est quand nous avons l’opportunité de connecter les gens à notre travail. Ça peut être lors d’une exposition en galerie, ou lorsque quelqu’un visite un site web, ou quelque chose publié dans un livre. Il y a une variété de façons pour communiquer ce qui est vraiment important pour moi. J’espère que le jour où je mourrai, je laisserai derrière moi la collection la plus belle de rayons X jamais faite.

Votre technique est-elle vraiment spécifique ?

Je ne suis pas la première personne à utiliser une machine rayon X ; Man ray s’en est servi, Moholy-Nagy a utilisé une machine dans les années 40. Je suis très focalisé et je ne fais pas d’autres choses. Mais je ne suis pas le seul qui utilise les rayons X en ce moment.  Malheureusement ! Je suppose que j’aime ça plus qu’eux parce que j’en fais chaque jour ; j’en rêve tout le temps !

Avant de faire des rayons X, connaissiez-vous le travail de Man Ray ?

Tout à fait. J’ai été un grand fan de Man Ray et Mohly-Nagy, et je le suis toujours. J’ai collectionné leurs livres et j’ai étudié leur imagerie. Ils n’ont pas seulement expérimenté avec le rayon X, ils ont aussi expérimenté avec le photogramme. Avant que j’utilise moi-même cette technique, quand je faisais de la photographie traditionnelle, les photos n’étaient pas très conventionnelles – elles étaient très expérimentales. J’ai joué avec la chimie et la netteté, je mettais de la javel dans la pellicule, j’ouvrais le dos de l’appareil, etc. La photographie conventionnelle, traditionnelle, ça ne m’intéresse pas vraiment.

… Sauf dans l’expérimentation ?

Il y a moins de choix d’équipement aujourd’hui. Vous voyez le travail de quelqu’un comme Sally Mann – quand elle fait des tirages, elle utilise un verre avec des imperfections, des chimies et les plaques de vieux appareils. Il y a quelque chose de spécial dans ces images grâce à ça – elles ont des imperfections. Mais quand vous regardez les photographies fantastiques numériques, elles en ont aussi en un sens. Il faut respecter le monde réel. Le truc avec Photoshop et la photographie numérique, c’est que tout est trop bien fait, le monde est trop parfait. C’est irréel, c’est synthétique et ça ne me plaît pas beaucoup. Le processus du rayon X montre comment les choses sont vraiment – la réalité de l’intérieur vers l’extérieur. Donc, si c’est vraiment beau, il vous montre que c’est vraiment beau. Si c’est ideux, il vous montre que cette face là en premier.
Nous sommes enveloppés par cette vision de comment il faudrait être, parce que tout le monde est refait. Les femmes par exemple sont belles sans être refaites.

Travaillez-vous avec les humains comme sujets ?

Pour être franc, je ne suis pas intéressé par le corps humain parce que je ne le connais pas aussi bien qu’un chirurgien ou un médecin. Je suis intéressé par le fait que nous sommes tous très similaires à l’intérieur mais complètement différents à l’extérieur. J’utilise cette idée dans mon travail parce qu’il y a un message très puissant, mais je ne suis pas très intéressé de faire les rayons X du corps humain.

Vous avez aussi fait des rayons X sur d’autres choses vivantes – j’ai été particulièrement étonné par l’étoile de mer. Que cherchez-vous en faisant les rayons X des animaux ou des choses vivantes ?

Je suis un homme assez curieux, donc j’aime savoir comment les choses marchent. En travaillant avec les formes naturelles, c’est possible de savoir beaucoup de choses sur leur fonctionnement, et si nous faisons un rayon X d’une étoile de mer, nous voyons les petits ventouses sur les pattes en dessous de son corps et comment elle reste fixée aux rochers. Nous voyons aussi comment elle a grandi d’une petite étoile à un être vivant adulte. Nous voyons que c’est le centre de son système qui lui donne de la force. Pour une étoile de mer, la force vient du point au centre du corps. On peut casser un membre et il va repousser. C’est une réponse à des conditions dans des lieux de vie difficiles – un poisson peut manger un membre, donc elles peuvent le réparer.

Donc, c’est la curiosité qui vous mène.

Oui, et même dans une simple forme de nature, comme pour une feuille, dont nous voyons les veines et nous avons une idée de comment elle se nourrit pour vivre et pousser. La nature est un sujet que j’aimerai bien explorer de plus en plus. Ça ne me déçoit jamais.

Revenons à vos débuts, comment avez-vous appris la photographie ?

J’ai fait de la photographie à l’école. J’ai quitté l’école à 16 ans, et je n’ai rien fait entre 16 ans et 25 ans, rien que des boulots qui menaient nulle part. Et puis, j’ai trouvé un job dans une imprimerie. Un des clients était une agence de pub et nous faisions des petites commandes pour eux, comme des brochures. J’ai rencontré les personnes de l’agence et j’ai trouvé ça beaucoup plus intéressant qu’imprimer des cartes de visite pour une firme de nettoyage de fenêtres ! Donc, j’ai appris un peu sur le business de la pub.

Puis quand j’avais 26 ans, j’ai obtenu un diplôme en publicité grâce à des cours du soir. J’ai travaillé dans une agence à Londres en faisant la « circulation », qui est un poste administratif où vous organisez tout le processus. Ceci m’a permis le contact avec les photographes et a relancé mon intérêt pour la photographie que j’avais à 14 ans. J’ai acheté un appareil, de grand format d’occasion. Je travaillais toujours dans le monde de la publicité, mais les soirs et les week-ends, je sortais prendre des photos. J’ai créé un portfolio très étrange de photographie abstraite. J’ai fait diverses choses, des couvertures de vinyles, des couvertures de magazines artistiques, mais je ne gagnais pas assez pour faire exclusivement de la photo. A 33 ans, j’ai commencé à faire que de la photo. « My lucky break », mon coup de chance a été de découvrir les rayons X il y a 15 ans.

Et cette découverte a complètement changé votre vie ?

C’est cliché, mais c’était un de ces moments qui change une vie ; on sait qu’on a trouvé quelque chose qui mérite d’être développé. Je ne savais pas à ce moment que je ferais du rayon X pour toute ma vie, mais je le sais aujourd’hui.

Y a-t-il une chose que vous savez impossible à faire aux rayons X ?

Il  y a des choses qui ne sont pas sympathiques, techniquement, à faire aux rayons X  comme les choses humides. Le liquide et le rayon X ne se mélangent pas très bien. Si vous prenez une chose mouillée, l’image va être douce. C’est continuellement un challenge. Donc quand je fais un rayon X des algues, je dois les sécher. Il faut les arrêter au bon moment avant qu’elles ne sèchent trop, se cassent, et semblent mortes. J’essaie de les donner l’air vivant dans la photo. C’est une chose qu’il faut contrôler, ce qui est toujours difficile avec la nature.

J’aimerai bien refaire quelques pièces « signatures », comme le bus ou l’avion. Je voudrai faire un rayon X d’un de ces véhicules qui lave les rues, qui circule la nuit avec une petit gyrophare en haut. Il a des brosses en avant et un grand aspirateur avec la poubelle derrière. Je pense que ça peut être assez chouette.

Donc, ça fait 15 ans que vous travaillez au rayon X. Comment la technique a-t-elle évoluée ?  Avez-vous eu des collaborations avec les fabricants des machines rayons X ?

Pour être bon à n’importe quelle chose, il faut avoir un bon équipement. Quand j’ai commencé, je n’avais ni l’argent pour acheter un équipement, ni un lieu – le processus est radioactif, il faut être très prudent en l’utilisant. Au début, la communauté scientifique ne m’a pas aidé, mais dès que j’ai fait un petit portfolio pour montrer mon travail à des scientifiques. Depuis, le monde médical et le monde industriel du rayon X sont devenus une grande aide. Je suis continuellement étonné par le soutien que je reçois des compagnies qui sortent de nouveaux équipements. Souvent, ils me demandent de créer une image avec leur équipement.

Les scientifiques et les artistes ont une très longue histoire de collaboration et c’est très amusant. Quand on travaille avec un « nerd », ou un « techie » (en Anglais, on les appelle aussi les « barbes », parce qu’ils ont toujours des barbes et ils portent des scandales), on voit qu’ils sont des gens très intéressants. Ils ne comprennent pas l’esthétique ; ils sont plutôt intéressés par le processus, alors que je fonctionne à l’inverse. C’est bien de se rencontrer. Dévouer du temps à l’expérimentation, c’est le moyen de découvrir.

J’apprécie ce que vous avez dit tout à l’heure, qu’il est difficile de créer des choses nouvelles tout le temps. Je suis d’accord, c’est difficile de réinventer la roue chaque fois. Et les agences de pubs sont le pire ! Ils veulent que chaque pub soit unique. Dans le monde commercial, ils veulent un résultat en temps et en heure. Donc, ils veulent que vous découvriez quelque chose de novateur, qui n’a jamais été fait avant, mais ils le veulent pour mercredi !

Quelle est votre expérience dans la publicité ? Quelle est votre liberté dans ce business ?

Selon mon expérience, c’est souvent trop compliqué. Il y a un directeur et un photographe qui ensemble vont créer une image, et puis il y a toutes sortes de personnes derrière qui compliquent les choses. Ça m’ennuie.

Les autres photographes que je connais dans ce business ont les mêmes problèmes, mais il faut être professionnel. Au moment de prendre la photo, il faut la faire aussi belle et techniquement bien que possible. Je comprends que l’argent est très important et qu’on essaye de vendre quelque chose – c’est un business, il faut être organisé. Mais parfois, et surtout avec les Américains, c’est incroyablement compliqué.
Une fois, pour un job américain, je devais leur donner un plan de repli au cas où il pleuvrait. Il y avait un appel d’offre pour gagner le job. Je fais mes rayons X à l’intérieur d’un bâtiment, donc j’ai écrit dans la case  « qu’est-ce qui se passe s’il pleut » : on ferme la fenêtre. Ils m’ont réécrit en me disant : Que voulez-vous dire par « fermer la fenêtre » ? Avez-vous besoin d’un assistant pour la fermer ? Ou bien est-ce que c’est vous qui fermez la fenêtre ?

Propos recueillis par MF à Knokke, portrait MF, retranscription Rachael Woodson, traduction de l’anglais par LG

lien vers le site de Nick Veasey

Cliquez ici pour lire l’interview en anglais/To read the interview in english, click here

L’histoire progresse et les cultures s’ouvrent à tous les arts ; c’est au tour du Maroc de se doter d’un lieu de qualité pour montrer son patrimoine photographique. Patrick Manac’h et Hamid Mergani font vivre ce lieu plein de charme, qui profite aux touristes et bientôt autant aux Marocains. Petit conseil de la rédaction : le toit-terrasse offre une superbe vue et un restaurant de qualité.

Quelle est votre expérience personnelle et professionnelle dans la photographie ?

Mon lien avec la photographie est avant tout culturel, si je peux dire. Paris étant un formidable terrain d’apprentissage avec de riches collections, des expositions, des catalogues. Je pense à des fonds peu connus comme celui du Musée de Chantillly.

Mon orientation personnelle est liée à l’histoire des idées, aussi mon intérêt initial pour la photographie est lié à cette approche. Bien sûr, il y a le regard émotionnel, particulièrement pour moi quand il s’agit de photographies “ethnologiques”. Mais pas seulement: les “primitifs ” français, ceux de l’Ouest américain, les splendides autochromes de Jules Gervais Courtellemont, ont jalonnés mon apprentissage.

La Maison de la Photographie à Marrakech s’est récemment ouvert. Quelle a été votre inspiration pour lancer ce projet ?

J’ai rassemblé des photographies pendant des années, sur le Maroc par exemple. Puis j’ai compris que la Mémoire du Maroc est pour l’essentiel en France. Il y a donc un “Manifeste”, ce mot prononcé modestement, dans ma décision : installer au Maroc ce qui devenait une “collection” de photographies sur le Maroc.

L’importance de travailler avec les Marocains dans le musée, vous pouvez nous raconter cette collaboration ?

Je n’ai imaginé installer cette collection à Marrakech qu’avec un Marocain : il a fallu la rencontre avec Hamid Mergani, sa personnalité pragmatique, son élan, pour me déterminer. Ma décision devenait notre décision, la motivation profonde est dans la recherche du sens, sens public, mais aussi sens privé. Comment donner à une amitié un élan permanent vers l’horizon.

Comment avez-vous établit la collection ? Pourquoi commence-t-elle en 1860 ?

Le fonds rassemblé commence en1862 parce que, tout simplement, il s’agit des débuts de la photographie au Maroc, c’est à dire à Tanger et Tétouan, à Volubilis avec les grandes planches ” latines ” de La Martinière.
Puis nous avons acheté selon les rencontres, ainsi le magnifique ensemble de 800 plaques de verre de 1926, prises dans le Haut Atlas. De là du reste l’ouverture d’un lieu spécifiquement “berbère” dans la vallée de l’Ourika.

Le don de Daniel Chicault, ses documentaires de 1957, appuya la décision. La thématique berbère est importante chez nous ; nous nous efforçons de trouver des images prises par les photographes Marocains à partir des années 1920, des Marocains de confession juive.

Il y a-t-il des œuvres dans la collection dont vous êtes particulièrement fier d’exposer ?

Hormis l’exceptionnel portrait intitulé « Nègre, Maroc » de 1870, pour moi une figure d’éternité au même titre qu’une œuvre de Giotto ou le sourire de Bouddha, je n’ai pas de prédilection particulière. C’est la fascination du lien entre les photographies qui est un enchantement.

Que faîtes-vous pour approfondir cette collection ? Quelles directions voulez-vous prendre ?

Approfondir certaines collectes d’images. Le schéma reste le même : répondre à l’offre des vendeurs, être attentif. Il y a aussi, exceptionnellement, les dons. Parmi eux nous pouvons évoquer celui d’Ana Müller, fille de Nicolas Müller qui nous offre un splendide témoignage du Maroc.

Il y a aussi un deuxième musée de la photographie que vous gérez : l’Ecomusée Berbère de l’Ourika. Comment ces deux lieux se différencient-ils ?

L’écomusée Berbère de l’Ourika accueille une collection photographique consacrée à la culture berbère (avec ses scènes de la vie quotidienne, ou des portraits en parure de fête..). Toutefois, l’écomusée a des objectifs et des orientations différentes. Il s’agit de mettre en valeur tous les aspects de la culture berbère dans une dynamique toujours actuelle, avec la participation de la population locale.

Comment sentez-vous l’ouverture de l’Afrique du Nord quand à l’art photographique ? Quelle proportion de visiteurs locaux par rapport aux touristes ?

La réception par le public Européen est formidable, mais nous avons pris des contacts avec les écoles, avec des institutions telle l’Ecole Supérieure des Arts Visuels, pour s’assurer de relations vers les Marocains. Un autre effort essentiel pour nous est la transmission : aussi nous recevons des stagiaires Marocains et il dépendra d’eux, à leur tour, d’agir ! Tous les Marocains qui ont un appareil photographique l’utilise. On entend parfois des réponses toutes faites, genre Islam égal rejet de la photographie ! Pas du tout: photographie fut et est l’expression d’une relation “dominant-dominé”, bien souvent. La meilleure façon de dépasser ce genre de préjugés est tout simplement de donner accès à tous à la photographie.

Les institutions, écoles, sont-elles intéressées et organisent-elles des visites ?

Les institutions européennes dans un premier temps ont été informées et sont venues. Cela nous a apporté parfois ce qu’il est convenu d’appeler un partenariat (avec l’Institut Français de Marrakech par exemple).
Nous avons aussi établi des liens avec la Bibliothèque Nationale du Royaume à Rabat. Un travail de fond envers le secteur éducatif est à réaliser : visiter un musée n’est pas encore une habitude éducative marocaine.

Ce projet vous a-t-il donné envie de rebondir sur un prochain projet ?

Et s’il fallait se projeter vers de nouveaux projets ? Absolument, former, transmettre un peu de savoir… qui sait ? Organiser un cours d’histoire de la photographie, de l’histoire des idées,  aider les institutions, les bonnes volontés.

Peut-être témoigner aussi auprès de la puissance publique, en France, de ne pas laisser dormir nos archives : organiser des expositions, des lieux d’exposition, dans tous les pays qui ont eu avec la France une relation que nous devons porter plus loin aujourd’hui. La photographie est une passerelle. Il y avait dans les utopies des Jules Gervais-Courtellemont, Albert Kahn… de belles anticipations à comprendre.

Interview par LG & RD

Site de la Maison de la Photographie de Marrakech et de l’Ecomusée Berbere de l’Ourika

L’exposition « L’ombre de l’enfance » explore les tabous et les mythes sociaux et culturels du Mali et du Kenya. Au travers de son travail, Malik Nejmi sonde la question de l’abandon des enfants handicapés. Comme il raconterait une histoire, « ce sont les images qui dictent le récit (…) pas le discours ». Sa démarche comme il l’explique, « cherche à décentrer le regard, à sortir de l’emprise du documentaire ».

Il y a-t-il un thème majeur qui lie toutes vos séries jusqu’à aujourd’hui ?

Il n’y a ni séries, ni thématique vraiment distinctes. Je suis comme tout artiste dans une position centrique par rapport au monde dans lequel nous vivons. A certains moments de ma vie, je suis happé par un sujet ou confronté à une réalité. Je dirais que j’essaye d’exprimer ma personnalité au travers des sujets qui découlent de ces rencontres. L’immigration, le handicap, la mixité, le retour aux origines, les attaches familiales, l’identité pourront faire partie de mes « séries » et révéler des pratiques et des formats photographiques différents.

Le travail photographique de Pierre Verger, parmi d’autres, a influencé votre travail. Qu’avez-vous adapté de son style ou de sa philosophie à votre propre photographie ?

J’ai surtout voyagé au Bénin à l’aube du XXIème siècle dans un moment où l’Europe était tourmentée par ses sans-papiers. De mon côté je me suis découvert, j’ai cherché mon africanité sur les traces d’un homme qui en a laissé partout où il est passé. Ce que j’aime et respecte chez Verger c’est son approche ethnologique, sensible, humaine voir sensuelle pour intégrer le groupe, la tribu comme on intègrerait une famille. Voilà quelque chose de fondamental quand non seulement les photographies documentent la vie de ce groupe, mais surtout quand nous nous préoccupons de transmettre et de préserver l’identité de ce groupe.
D’autre part, c’est l’enchevêtrement de formes documentaires que l’on retrouve dans ses archives des cérémonies vaudou au Dahomey et au Brésil, - qui vont reconstituer l’histoire par l’image – qui m’offre là toute une école du regard au vu des projets que je mène.

Vous avez photographié la culture franco-marocaine, qui est aussi la votre. Comment approchez-vous, dans la pratique, de photographier l’identité d’une personne ou d’un peuple ?

J’essaye de trouver ce qui l’affecte dans sa propre culture et de valoriser ce que cette personne ou ce peuple apporte à celui ou celle qui se trouve en face. Les récentes questions d’identité nationale qui m’ont terriblement affectées en début d’année devront forcément aboutir à un travail personnel et introspectif d’autoportraits, à trouver un moyen de saisir mon identité comme une matière, voir un moyen de « transport » de mes émotions.
Plusieurs de mes travaux récents (si ce n’est tous finalement) traitent fondamentalement de l’identité, au travers du prisme de la différence. Si l’on regarde la commande publique Mosaïque sur la diversité culturelle en France, j’ai photographié 5 femmes dans les couples mixtes. Au travers du corps de la féminité j’ai tenté de faire ressentir la puissance de l’expérience amoureuse avec  l’autre, « l’étranger », et de faire parler le corps dans l’espace publique en demandant aux femmes de danser en extérieur dans leur quartier d’habitation. J’extrait ensuite de leurs parcours des entretiens où a l’aide de leur propre photos de famille (mariage, voyage dans le pays du mari, cérémonies …) elles parlent leur expérience respectives. En libérant la parole, en laissant le corps s’exprimer dans  la langue ou la musique de l’autre, elles créent alors des passerelles que chacun peut emprunter…

Comment décririez vous les interactions avec vos sujets ?

Jusque maintenant, je me laisse guider par mes intuitions naturelles. Je crois que le corps réagit plus que l’esprit par rapport à un sujet. La distance en photographie est une distance physique. Mais je ne suis jamais que le témoin de ma propre histoire, même en situation de reportage, mon travail au final devra justifier la raison de ma présence dans un orphelinat en Afrique par exemple, à ce moment de ma vie. Cette distance avec l’autobiographie est difficile  à dégager, donc aujourd’hui je dirai que je « subi » de me sentir affecté par mes propres images.
Je dirai naïvement que cherche l’aspect pragmatique de la photographie dans son usage, dans le sens qu’elle peut avoir non seulement pour moi, mais surtout pour les gens que je photographie. Jusque l’accrochage, l’installation, tout cela doit être porté pour que les images aient un rôle dans la société.

Pourquoi raconter des histoires personnelles avec des photos, comme par exemple dans vos séries El Maghreb ?

Pourquoi la raconter aux autres ? Pour sortir du doute, de la honte de soi, je ne sais pas, parce qu’il y a des travaux comme celui-là qui font œuvre, qui deviennent vraiment de la matière. Je pourrai travailler toute ma vie avec ce corpus de 94 photographies de el Maghreb et n’avoir de cesse l’obsession de revenir dessus, par strates successives, jusqu’à l ‘effacement ou l’épuisement.

L’immigration est aussi un thème important dans votre travail. Que voulez-vous dire sur ce sujet, personnellement, politiquement, ou artistiquement ?

Je ne suis pas engagé politiquement dans la thématique de l’immigration. Je ne démonte pas de mécanisme politique. Je suis un anti-reporter sur la question. Les photographies et le livre de « el Maghreb » traitent de l’immigration sans qu’aucune image ne montre distinctement d’immigrés en situation de transit ou de clandestinité. Sur ce sujet je cherche toujours à décentrer le regard, à sortir de l’emprise documentaire parce que je pense que le piège est là où l’on pense témoigner de la question migratoire. Ce qui m’intéresse est artistique, comment un artiste va traiter de l‘immigration dans le vaste monde. Comment, aujourd’hui, dans les enjeux de la mondialisation, un photographe va traverser ces parcours, ces histoires d’hommes et de femmes qui subissent la violence et l’acharnement des lois d’accueil ? Et comment va t’il dégager une voie parallèle au politique.

Vous parlez d’une poésie et d’un lyrisme dans votre travail photographique - pourriez-vous expliquer ?

Oui, comme je raconte une histoire, ce sont les images qui dictent le récit. La vérité est dans l’image, pas dans le discours. La poésie documentaire que je porte et revendique est certainement liée à ma capacité à refuser toute forme de « statement » artistique. Je ne sais pas faire du Malik Nejmi, comme Ben ferait du Ben … Mes acquis photographiques sont très pauvres, je manque de technique et je ne veux pas savoir quel sera mon prochain sujet. Alors je me laisse porter par des formes de révélations où l’imaginaire agit considérablement sur le réel. On retrouvera alors une forme de récit autour duquel s’impressionnera mon imaginaire, un imaginaire social bercé d’une vision en altitude, une enfance française en banlieue. Mon enfance c’est ma chambre noire et ma capacité à absorber la nature du sujet traité dans ce prisme-là. La poésie, je la tiens certainement d’une acculturation presque totale pour laisser s’échapper des sentiments qui ne seront affectés par aucune influence. C’est pour moi la seule manière possible de restituer des travaux bruts, authentiques et de laisser le sujet pénétrer ma propre histoire.

Parlez nous de la série qui sera exposée à l’Atelier du Midi pendant les Rencontres d’Arles cette année.

L’exposition « L’ombre de l’enfance » traite de ce cas douloureux d’enfants handicapés et abandonnés au Mali et au Kenya. C’est autour de la question du « tabou » et des mythes sociaux et culturels ancrés que je questionne la question de l’abandon. Au Mali les enfants handicapés appartiennent à la communauté des Djinns, des esprits malins. On les place soi-disant à l’entrée du village sur la termitière pour que les esprits s’en emparent et les transforment en serpent. Au Kenya, dans le district Samburu (Massaï du Nord) le handicap n’existe pas dans le langage, tout comme la génétique. Les populations se réfèrent au Dieu créateur et les hommes sont des guerriers. Ce peuple nomade définit donc un enfant anormalement constitué comme un « Ngoki », c’est à dire quelqu’un « incomplet ». Deux femmes, Juliette Soto et Grace Seneiya travaillent dans ces pays respectifs et œuvrent pour la dignité de l’enfant. A Bamako, la Pouponnière d’Etat qui est un centre d’adoption international recueille donc depuis 10 ans les enfants de l’association Léo dans un système de maintient des enfants avec une équipe de nounous et des thérapeutes. Au Kenya, c’est la question de la réhabilitation en milieu Samburu qui est au cœur du projet. L’historique des enfants est presque toujours reconstitués, les enfants sont visibles à l’église, à l’école, suivent des formations pour réintégrer et aider la famille.

Les photographies de 2008 sont des polaroïds petits formats comme des carnets de bords d’une vie au centre, des documents qui ne surdimensionnent pas la souffrance des enfants. Des textes et des entretiens annotent ces images particulières. Peu de documents de ce genre racontent le quotidien comme cela avec affection. Aucune ONG ni association n’est derrière ce travail, il n’y a pas de commande à caractère humanitaire, mais juste une rencontre au Mali qui a déclenché cette approche. Aujourd’hui je présente une nouvelle série réalisée en 2009 à la Pouponnière de Bamako réalisée au moyen format et qui est plus recentrée sur deux suites d’images. La série « La cour » évoque ce lieu central à la Pouponnière et s’attache à montrer la solidarité entre les enfants et les efforts de représentations qu’ils génèrent pour sortir du handicap et être perçus par les visiteurs (les parents adoptifs par exemple) comme des enfants à part entière. La série « Chambres » raconte la vie dans les dortoirs, la salle des repas et les séances de musicothérapie. On voit les enfant parfois s’empêtrer dans leurs moustiquaires et tenter de sortir du lit, de se sauver. Il y a aussi des temps de sieste, des temps où les nounous reprennent une vie de femme et consolent les plus malheureux.

Ce travail avait reçu le Prix de Photographie de l’Académie des Beaux-Arts en 2007 et il est montré en l’Etat à l’Atelier du Midi. Patrick Ruet, le galeriste, est un ami de longue date et depuis trois ans nous discutons régulièrement de la notion de témoignage en photographie. Il est à l’initiative aussi de cette sensibilisation artistique autour de ce que j’appelle « l’impossible photographie humanitaire ».

Interview par LG & RD

Lien vers le site du photographe Malik Nejmi

Exposition :  “L’ombre de l’enfance” de Malik Nejmi du 2 au 21 juillet 2010 - Vernissage le lundi 5 juillet à 18h30 à l‘Atelier du Midi à Arles

S’il est vrai qu’il est difficile pour les artistes photographes de trouver des murs pour exposer leurs œuvres, il est tout aussi difficile d’ouvrir une galerie dans une capitale. Malgré ce constat, trois jeunes femmes ont décidé de défendre le concept d’une galerie itinérante, avec le même désir de qualité qu’une galerie traditionnelle. Un projet né d’une commune envie d’agir, animé  par un même élan : celui de présenter des photographes appréciés.

D’où vient l’origine du nom Galerie Miniature et du format photographique qu’elle propose ?

Galerie Miniature : La galerie Miniature est née d’une collaboration entre Léonore Fouré et moi-même. Nous avions envie de travailler ensemble et de construire nos propres projets. Elisa Ganivet nous a ensuite rejoint et a complété l’équipe.

Dans la culture - en particulier dans le milieu de la photographie -, si on veut avancer, il faut être porteur de projets propres. Nous avons aussitôt opté pour le statut de l’association. L’idée de départ étant de faire des choses abordables : nous avons tout de suite pensé au petit format qui est à la fois une formule économique à produire et esthétiquement intéressante. En effet, nous désirons vendre des œuvres de photographes que nous aimons, à des gens qui n’ont pas forcément beaucoup de moyens mais qui sont désireux d’acquérir une vraie œuvre d’art. C’est pourquoi nous avons misé sur une qualité supérieure avec des encadrements diasec. Au départ nous voulions produire des éditions limitées  à une trentaine de tirages, mais au fur et à mesure nous avons réduit ce chiffre pour arriver à une limite de six à dix exemplaires, afin que ces photos détiennent réellement le statut d’œuvre d’art.

Aujourd’hui, Léonore est à Montréal, Elisa à Berlin et moi à Paris. Étant toutes les trois dispersées dans le monde, nous nous laissons la liberté de monter chacune de notre côté d’autres projets qui nourrissent la Galerie Miniature, ainsi que notre envie de faire découvrir des artistes. Nous espérons que cette synergie de créativité pourra apporter davantage au projet initial.

Vous êtes tombées d’accord dès le départ sur le Diasec ?

Oui, tout de suite. Nous pensons que le diasec, contrairement à un encadrement traditionnel, permet à la fois de mettre en valeur le tirage tout en restant discret (notamment lorsqu’il s’agit de petit format). Il nous permet également de travailler à partir de fichiers numériques, ce qui facilite largement le, processus de production. Nous avons ensuite décidé d’une taille maximale de 20×25 cm. C’est un format correct car le format miniature ne plaît pas à tout le monde, et ne s’adapte pas à tout. Certaines photos marchent très bien en 9×13cm, d’autres ne prennent tout leur sens dans cette taille qu’une  fois incluse dans une série, d’autres enfin nécessitent des tailles un peu plus importantes. Ce sont des discussions que nous menons avec le photographe.

Le nom est venu dès l’origine du projet ?

Le nom est venu en même temps que le choix du format. Nous étions parties sur les thèmes et les slogans du « mini c’est chic » etc, et au final c’est un des photographes qui a trouvé ce nom qui convient très bien.

Le fait que les expositions de la galerie soient toujours à des endroits différents, ça fait partie du principe ?

Oui, nous nous sommes dit que nous allions créer une galerie itinérante. Itinérante et fulgurante, car les expositions doivent être de très courtes durées. Expositions miniatures pour Galerie Miniature. En effet, comme nous programmons nos expositions au fur et à mesure (et un peu dans le feu de l’action), nous arrivons à nous intercaler dans la programmation de lieux existants. Nous organisons donc des expositions le plus souvent sous forme de vernissage et, selon les lieux, avec une possibilité de venir visiter les 2-3 jours suivants. Ainsi nous avons exposé la Galerie Miniature à la Galerie Jeune Création à Paris pendant deux jours, à Arles pendant cinq jours (durant la semaine d’ouverture des Rencontres Internationales de la photographie), dans un loft parisien le temps d’une soirée, et nous avons également présenté un diaporama pendant le OFF du festival de photographie de Phnom Penh. Et nous continuons de chercher des lieux qui seraient désireux de nous accueillir, galeries, appartements, etc.

Il y a beaucoup d’atres galeries itinérantes vous pensez ?…

Je n’en ai pas croisé beaucoup. J’en connais une à Marseille, mais je ne crois pas qu’il y en ait tant que ça. La difficulté étant qu’il y a peu d’espaces dans les grandes villes qu’il est possible d’investir temporairement.
En attendant la prochaine expo, les photographies de nos artistes sont exposées dans des boutiques branchées dans Paris, pour qu’elles soient toujours vues (comme chez Artydandy, Paris 6e).

Les cinq photographes ont été choisis au départ ?

Les quatre premier oui, (ce sont tous des amis) Morgane Yver, Joachim Lapotre, Juan de Marcos, Samuel Kirszenbaum. Le dernier en liste, Binu Bhaskar, vit à Dubaï et nous l’avons rencontré à Paris, nous lui avons parlé de notre projet et le concept lui a tout de suite plu, d’autant que ça offre à son travail une visibilité (aussi miniature soit-elle) en France, et peut-être une porte ouverte sur l’Europe…

© Unwanted Spaces 1, Binu Bhaskar

Pour les budgets, vous fonctionnez comme une galerie normale ?

Le fonctionnement est un peu différent. Souvent les galeries traditionnelles sont à 50%-50% avec les photographes. Chez nous, nous prenons en charge les tirages mais nous reversons 30% de la vente au photographe. Lui n’a pas à avancer de frais. Ensuite nous fonctionnons par trois tiers : un tiers pour la production, un tiers pour le photographe et un tiers pour l’association et les frais d’exposition.
Nous savons bien, et nous le disons aux photographes, que ce n’est pas avec nous qu’ils vont gagner beaucoup, mais l’ensemble est à but non lucratif et surtout ils n’ont pas d’investissement personnel à apporter. Ils apprécient notre initiative car cela leur permet tout de même d’être exposé et de se faire connaître.

© Seeds 3, Joachim Lapotre

Je pense que la galerie Miniature est un bon premier départ vers d’autres projets pour ces jeunes photographes qui démarrent leur carrière.
D’ailleurs lorsque nous mettons en place des nouveaux projets comme «See you soon», nous aimons travailler à nouveau avec eux.

“Dans la culture, dans la photo, si on veut avancer  je pense qu’il faut être porteur de ses propres projets”

Pouvez-vous nous parler de ce projet ?

«See you soon» est un projet d’édition (..) né de ma rencontre avec Nicolas Havette et Sébastien Magro lors du Mois de la photo à Montréal. J’ai tout de suite eu envie que la Galerie Miniature devienne une plateforme de projets. L’idée est donc que, par le biais d’une commande au protocole artistique établi, deux photographes s’échangent une photographie produite dans la journée - un jour sur deux, pendant quatorze jours -  le but étant de mettre en place un dialogue intime entre eux.

Les 14 photographies ont un lien entre elles, il y a un fil conducteur ?

Au départ, nous laissons les photographes complètement libres, mais au final on obtient souvent une sorte de cadavre-exquis. En découvrant le travail de chacun, ce qu’ils ont fait par le passé, le lien se crée  finalement de lui-même.
En ce qui concerne le choix des photographes, nous essayons de choisir des personnes habitant dans des pays différents et dont on n’a pas forcément une image très précise à l’esprit. La première correspondance a été très réussie : entre Baudouin Mouanda qui vit à Brazzaville (Congo) et Philong Sovan à Phonm Penh (Cambodge), les deux photographes ont vraiment bien pris en compte les images qui leur étaient envoyées et y ont répondu, chacun  avec quelque chose de propre à leur pays, à leur identité.

Les deux autres correspondances, pour cette année 2010, ont eu lieu entre Juan De Marcos qui vit à Madrid (Espagne) et Alejandro Cartagena à Monterey (Mexique) et Drew Kelly à San Francisco (Etats-Unis) et Binu Bhaskar à Dubaï ( Emirats Arabes Unis).

L’envie est, ensuite, de faire de ce projet un livre. Soit en faisant appel à une maison d’édition, soit en l’éditant nous-mêmes. Là, nous sommes à la recherche de subventions pour la fabrication de cet ouvrage, établir le budget, chercher des imprimeurs… C’est assez compliqué. Le livre sera de petit format pour rappeler les petites tailles de photographies exposées à la Galerie Miniature.

Comment pensez-vous inclure ce projet «See you soon» dans la Galerie Miniature ?

Je pense que la Galerie Miniature va se scinder en deux parties : une partie avec une collection de photos que tout le monde peut acheter et qui sert à présenter des expositions et à produire de nouvelles œuvres et une partie avec des projets plutôt ponctuels comme « See you soon ».

Nous nous sommes aperçues que les expositions de la Galerie Miniature, nos cinq photographes et la trentaine de photographies que nous présentons est vite limitée au bout de la seconde édition. La troisième édition avec le même contenu risquerait de ne plus faire déplacer les gens. Il faut de l’événementiel, des choses différentes qui mènent à une réflexion. Notre petite collection de photos est plutôt à considérer comme une aide à la galerie et aux photographes, et aussi un moyen pour tout un chacun d’acquérir une œuvre d’art et donc de commencer sa propre collection. C’est en travaillant toute une année sur ce sujet que nous sommes arrivées à cette conclusion. Dans l’exposition que nous voulons présenter au mois de novembre (du 4 au 20 novembre à la Galerie Jeune Création) pour inaugurer «See you soon», nous voudrions réserver un mur pour nos images actuelles qui, elles, seront à la vente, ce qui ne sera pas le cas des photos de «See you soon». Seul le livre sera proposé à la vente.

© Nasa Club, Samuel Kirszenbaum

Vous  avez d’autres idées de projets qui viendraient s’ajouter à l’activité de galerie ?

Pour le moment, nous nous concentrons sur le projet « See you soon » qui nécessite du travail surtout dans la recherche de financements pour le concrétiser.

C’est vrai que nous avons très envie de mettre en place un prochain projet après «See you soon». En même temps, pour ce projet-ci, même si l’idée de base est assez simple, c’est beaucoup de travail. Il y aura un livre édité pour chaque correspondance ou réunissant plusieurs de celles-ci et c’est à nous de nous assurer qu’elle soit assez fournie. Le but pour cette année est de présenter trois correspondances que nous pourrions mettre en dépôt dans des librairies. Tout cela nous prendra un peu de temps, et selon les retombées du projet et l’évolution de nos envies, nous verrons par la suite quel autre projet il est possible de démarrer.

© Ma vue, Morgane Yver

Le prochain photographe qui entrerait à la Galerie Miniature ?

Justement, nous sommes en période de réflexion concernant l’évolution de la collection. Nous recevons des propositions intéressantes mais, pour le moment, nous préférons nous concentrer sur les cinq photographes que nous avons déjà et, dans l’ensemble, nous sommes freinées par les moyens très modestes de l’association.

Il faudrait plutôt continuer de diffuser la galerie Miniature dans des lieux diversifiés afin de toucher un maximum de personnes, ce que Léonore et Elisa font en prospectant à Montréal et à Berlin. Faire connaître notre association afin de trouver davantage de lieux et de clients potentiels.

© Sin titulo, de la série La Inmortalidad 2, Juan de Marcos

Quelle ampleur vous voudriez voir pour cette association, cette galerie ?

Dans un premier temps, collaborer toujours plus avec des photographes qui viennent d’horizons différents. D’un point de vue plus terre à terre, subvenir à nos besoins matériels et donc avoir un budget plus conséquent pour que nos projets gagne en ampleur. Et bien sûr, dans l’idéal, ouvrir un lieu qui présente nos photographes et nos projets mais qui permette aussi, à d’autres structures, tels que la notre actuellement, d’être accueillies.

Vous vous êtes fixé des impératifs de dates pour la fréquence des expositions ?

Nous nous sommes données quelques objectifs pour l’année 2010 : une exposition à Montréal, une à Berlin et une à Paris. Pour «See you soon», c’est la même chose, trois numéros par an plus une expo.
Je sais qu’il y a beaucoup de gens autour de nous qui, par l’achat du livre, désire subventionner notre projet.

Que se passe-t-il si vous épuisez les tirages prévus au départ d’un de vos photographes ?

Dans ce cas, le but est d’apporter un nouveau nom dans la galerie. S’il y a épuisement, il faudra laisser la place à quelqu’un d’autre.

Quels sont les prix de ventes ?

Nos tirages diasec sont entre 60€ pour un 10×10 et 300€ pour un 20×25, numérotés jusqu’à 6 ou 10 exemplaires.

Pensez-vous que c’est un modèle qui va devenir de plus en plus courant, les galeries itinérantes ?

Je ne pense pas, dans le sens où je ne crois pas qu’il y ait assez de structures d’accueil pour que ça puisse vraiment marcher. Il est déjà assez difficile pour les artistes de trouver des lieux pour montrer leur travail, et eux se présentent sous leur propre nom. Dans notre cas, c’est encore plus délicat car nous nous présentons sous la forme d’une association qui représente déjà plusieurs photographes. Or, les responsables des lieux d’exposition acceptent plus facilement un artiste que cinq d’un coup !
Pour nous, la possibilité d’exposer à différents endroits constitue à la fois un atout et une contrainte. Nous devons nous adapter à chaque lieu, en fonction de nos envies, de nos projets. Et c’est bien ce qu’il y a de passionnant ! Nous sommes convaincues que notre type d’initiative est une réponse valable face à l’engourdissement du panorama artistique alternatif parisien dans les arts visuels.

Propos recueillis par RD

Lien vers le site de la Galerie Miniature

Chaque années le festival des Rencontres d’Arles concentre dans le sud de la France la population des photographes et les animations autour de leur travail. Nicolas Havette, dynamique directeur artistique nous projette l’avenir de la première édition d’un de ces évènements, les projections Antennes Photo.

Vous allez mêler l’espace créatif des photographies et des vidéos à l’espace public de la ville d’Arles, comment allez vous faire cela ?

Le projet ANTENNES s’inscrit dans la volonté de la mairie d’Arles de redynamiser le quartier Jouvène–Liberté, un quartier situé au cœur du centre ancien d’Arles. C’est pour cette raison qu’a été créée l’antenne Jouvène-Liberté à qui j’ai proposé de mettre en place ce projet. Après validation et soutien de la mairie d’Arles, j’avais comme feuille de route de faire apparaître l’énergie et la créativité des structures culturelles et artistiques présentes dans le quartier en présentant en parallèle un programme de projections sur lequel j’avais le libre choix de la direction artistique. Cette contrainte aurait pu être un écueil, mais m’a permis finalement de prendre conscience que Arles et principalement ce quartier regorge d’énergies et de projets de grandes qualités.

Le cadre, l’espace de monstration, le mode de présentation des œuvres donnent toujours une teinte, une orientation particulière à leur réception par le public. Nous avons choisi lors de cet événement de montrer le travail des photographes dans la rue et en projection durant la semaine d’ouverture des Rencontres d’Arles du 4 au 10 juilllet de 21h30 à 23h30. De ce choix volontaire initial découle également le thème : vous avez dit : « street photography ? ». Il permet de relier le foisonnement créatif présent dans ce quartier (épicerie d’art, galeries, studio de production, maison d’édition) à l’histoire de la photographie.

Qu’entendez-vous par street photography ?

Le terme « Street Photography » fait partie intégrante de l’histoire de la photographie : Garry Winogrand, Walker Evans, Robert Frank, Helen Levitt, Ed Ruscha entre autres font parti du panthéon de cette histoire de la photographie prise dans la rue. C’est une extraction parfois violente, faite avec humour, cynisme ou détachement. C’est la vision d’un individu qui, par le biais de la photographie, pose un regard sur ces contemporains, leurs modes de vie, leurs habitudes, leurs travers, ce qu’ils donnent à voir de manière publique. Le photographe sculpte le monde à sa manière et nous le donne à voir. Cette partie de l’histoire de la photo commence très tôt dans les années 1920, à un moment ou les enjeux politiques, de contrôle et de surveillances des rues étaient bien différents de ceux que nous connaissons aujourd’hui. Il me semblait intéressant de traiter de cette question dans le contexte qu’il m’était offert d’investir. Quels enjeux se jouent aujourd’hui dans nos rues, qu’est ce qui est visible et comment les faiseurs d’images trouvent les formes pour en parler.

Pour la sélection des photos, donnerez-vous une direction au jury ? Y aura-t-il un style annoncé pour les œuvres présentées ?

L’idée de l’Ecran Ouvert est justement de pouvoir laisser la possibilité aux photographes, vidéastes présents durant le festival de pouvoir présenter leur travail dans de bonnes conditions de projection, sans passer par des concours préalables. Les lecteurs de portfolios ou de vidéos seront présents tous les matins du 4 au 10 juillet de 10h30 à 12h30, à l’antenne Jouvene-Liberté, 2 rue Jouvène pour accueillir les artistes. Il sera composé de responsables des structures culturelles locales et de professionnels : galeristes, artistes, directeurs de festivals, éditeurs … J’aimerai que ce lieu soit un espace et un temps de rencontres, tant entre les membres du jury, que du jury avec les artistes. Le but n’est pas de programmer les images vues dans telle ou telle structure privée ou public, mais d’avoir un retour multi corde sur un travail en train de se faire et qui parfois, selon la décision des membres du jury aura la maturité et la pertinence d’être proposé au public lors de notre soirée de clôture le 10 juillet.

En quoi consiste être commissaire, directeur artistique d’un événement comme Antennes Photo ?

C’est une bonne question ! C’est avant tout une question de spontanéité, d’envie. Découvrir des regards, des cultures individuelles et faire partager ces découvertes en pensant qu’elles pourront apporter du grain à moudre, des idées, voir mêmes parfois des informations à d’autres. Cela représente beaucoup d’énergie mais peu finalement en comparaison à ce que ca apporte humainement parlant.

C’est aussi savoir composer, discuter, échanger avec les artistes. Il faut être sacrément gonflé pour demander à un photographe de travailler sur son diaporama, son film-photo, de prendre du temps pour formater les images, faire une sélection particulière pour l’évènement, penser son travail à présenter dans ce cadre et ne pas le rémunérer … C’est un peu une dualité pour moi sur cette question, j’ai envie de montrer ces travaux, vraiment, et d’un autre côté je suis aujourd’hui incapable de proposer une rémunération pour ça … Je pense à WIP exposition de jeunes photographes pendant les Rencontres d’Arles que j’ai participé à créer lorsque j’étais président de l’association des étudiants de l’école nationale supérieure de la photographie, ou la Bodega Melon Rouge : after du Photo Phnom Penh festival organisée avec l’agence Melon Rouge durant les deux premières éditions du festival. Je remercie vraiment les artistes qui travaillent avec moi sur ces événements organisés depuis quatre ans. Je pense que la plupart croient simplement en ce qu’ils font. J’aimerais simplement sur les prochains événements pouvoir être également un soutien financier pour faciliter leur création ou leur production.

Quelle bagage, quelles qualités sont nécessaires à votre avis pour cette fonction ?

C’est une question à laquelle il est difficile de répondre sans paraître présomptueux. Après de solides bases de connaissances formelles acquises à l’école des Beaux Arts de Beauvais, puis aux Beaux Arts de Rennes puis à l’ENSP Arles, je me suis donné la chance ces dernières années de voyager, de passer par des contextes très différents : Afghanistan, USA, Cambodge, Birmanie, Chine, Serbie… et de tendre à chaque fois à rencontrer les artistes, passer du temps avec eux, construire des réseaux de communication, d’échanges, tout en gardant un pied en France en travaillant chaque année pour les Rencontre d’Arles et le festival des Photaumnales. Il me semble aujourd’hui, puisque vous me posez la question, que c’est ce mélange d’apprentissage et de découvertes, de rencontres de personnes, de lieux, de cultures qui me poussent à me dire : « ça il faut le montrer, j’ai l’envie de le partager et de trouver les moyens pour le faire ».

Quel est votre profil, vos activités ? Comment fonctionne-t-on à l’année lorsqu’on a des postes ponctuels comme celui-ci ?

Je suis photographes avant tout et c’est avec cette activité de photographe auteur, inscrit aux Agessa que je gagne ma vie. En même temps que je mets en place cet événement je travaille à la coordination de l’exposition de Diaphane invité par l’association Regards et Mémoires à la bourse du travaille à Arles pendant le festival de cet été. Le moi dernier j’ai travaillé sur plusieurs shooting de mode. Il faut multiplier les jokers dans son jeu de cartes et avoir des soutiens permanents qui comprennent et qui soutiennent…

Entretenez-vous une relation particulière avec la ville d’Arles ?

Oui bien sûr ! J’y ai passé trois ans pour étudier la photo et débuter réellement un travail de photographe. L’ENSP à été une expérience décisive dans ma jeune expérience, pour le meilleur et pour le pire… Et puis la ville en elle-même possède une énergie particulière. Chacun se fait une expérience particulière en fonction des lieux et du temps qu’il y passe. Pour ma part j’ai pu trouver à Arles particulièrement des amis, des énergies qui me correspondent. Je ne parle pas uniquement du festival des Rencontres d’Arles. Il y a quelque chose dans l’air, dans l’air du temps…

Qu’attendez-vous de cette première édition ?

En premier lieu, je veux que la réalisation soit à la hauteur des travaux des photographes, vidéastes et dessinateur que j’ai sollicités ces derniers mois. Je n’ai pas forcément le désir de pérenniser cette initiative. Et puis si je me prends à songer j’aimerais qu’un jour dans plusieurs années, qu’une personne me dise :  « Ah mai oui je me souviens ! C’était chouette ce que vous aviez fait dans la rue là. Oui, les photos retrouvées dans les rues après Katrina à la nouvelle Orléans et puis ce concert sur les images (…) je ne savais pas que les rues du Congo c’était comme ca (…) et puis c’est vrai qu’on s’est rencontré là-bas».

site de l’évènement

site personnel de Nicolas Havette

Les monochromes si chers à l’histoire de l’art, sont souvent assez mal considérés par le public, dans la peinture et la photographie. Trop facile ? Pas intéressant ? Pas accrocheur peut-être ?… Sauf si l’œuvre monochromique elle-même est entourée d’un propos de qualité, de son contexte, de son histoire ou de son procédé. Valérie Graftieaux, douée pour illustrer son œuvre, nous raconte l’histoire de ses monochromes qu’elle appelle Tempographies.

Ces images proviennent d’une série photographique présentée pour une demande de subvention. N’ayant pas obtenu cette aide, je n’ai pas eu les fonds que je pensais avoir pour sa réalisation. J’ai donc décidé de poursuivre quand même, et de faire avec les moyens déjà à ma portée. Il me restait notamment plein de fonds de papier photo, parce qu’on ne les finit jamais, et que je tire moi-même mes noir et blanc. Souvent pour une nouvelle exposition, on achète un bloc de papier vierge, et là je décidais d’utiliser uniquement tous mes fonds de stock. J’avais donc des papiers de natures différentes et parfois de formats différents. Je trouvais que c’était cohérent par rapport à ce travail, cette série autour des nids d’oiseaux qui ont eux même des tailles différentes.
En faisant mes essais de développement, je découvre une bande de papier qui sort du révélateur très grise… Je me demande si mon calage de temps aurait pu éventuellement être mauvais. J’essaye de voir la bande sans insolation de lumière, voir ce qu’elle donne, et je m’aperçois qu’elle est grise. Naturellement, le papier est foutu !

Je laisse ce morceau de côté, je prends un autre fond de boite qui est encore bon et je poursuis mon travail. Le lendemain matin, je reviens à l’atelier, en revoyant ce premier bout de papier, je suis arrêtée par un constat : c’est beau comme un paysage minimaliste.
Ce papier photo avait été acheté à Prague il y a quinze ans. Je ne l’avais pas utilisé tout de suite, je l’ai transporté avec moi un peu partout. Le jour où j’ouvre ce paquet de papier vierge, je m’aperçois qu’il est gris ! Je décide donc de le développer, le révéler, le fixer dans leur état une bonne fois pour toute. Une fois cette opération passée, leur teinte ne bougera plus, elle sera marquée à un temps donné : quinze ans. C’est l’image du temps qui passe.
Je commence à me raconter des choses, je me dis que si nous étions un papier photo, nous naissons blanc, moi je suis aujourd’hui gris-moyen et nous allons tous finir noir. Le temps apportera son virage. Corporellement nous ne nous voyons pas vieillir et c’est la même chose pour le papier photo qui s’altère très doucement. Nous ne nous en rendons compte que par moment, on marque une pose et on se regarde. Nous avons viré de teinte, nous avons vieillis.
Le gris moyen ou le gris clair ont une autre particularité. Le blanc en vidéo donne l’équilibre et nécessite de faire une balance des blancs ; en photographie c’est le gris moyen qui le permet, qui distribue l’image entre le blanc et le noir.

Ces papiers ont une petite variation, il y a un moutonnement, il se passe quelque chose. Ils demandent de l’attention. Il faut vraiment s’arrêter, regarder l’image… ça peut être une carte, une fenêtre. C’est aussi quelque chose d’unique, il y a neuf images et c’est tout et il n’y a pas de négatifs puisque ce sont les papiers qui sont directement révélés. C’est ce qu’on pourrait appeler une photographie au niveau zéro, une sorte de rayogramme, très léger, imprimé par le temps. Je ne sais même pas si c’est un peu de lumière qui est passé au travers du carton de la boite, ou bien si c’est la chimie qui s’est altérée. Mais c’est l’œuvre du temps dans tout les cas.
Je devance un peu les critiques :  « c’est facile, moi aussi j’ai des vieux papiers à la maison ! », auxquelles j’aurais envie de répondre : « très bien, allez à Prague, achetez un bloc de papier, faites le voyager pendant quinze ans. Mais malgré tout, à la fin, ce n’est pas sûr d’obtenir ça ! Et vous aurez juste quinze ans de retard !
Le monochrome, c’est quand même quelque chose dans l’histoire de l’art. Je me suis posé la question : si moi-même j’allais dans une exposition de photographies et que j’étais confrontée à un mur de monochromes ? Je serais très intriguée, je m’interrogerais. Et j’aurais besoin d’un propos, c’est pour ça que je pense que ce travail a besoin d’une bande son pour l’accompagner, pour que cette histoire soit racontée en parallèle.
Je crois que je vais faire une bande son de ma voix qui raconte cette histoire, je veux embarquer les gens avec moi, à partir d’une image qui devient autre chose. C’est aussi mon principe pour faire des photos, si je n’arrive pas à me raconter d’histoires, c’est que cette image n’a pas de profondeur.

Que diriez-vous en général sur les œuvres minimalistes, est-ce que le propos à côté est systématiquement nécessaire, ou bien est-ce qu’on peut se permettre de montrer des choses extrêmement minimalistes sans l’expliquer ?

Je crois que ça dépend probablement de l’artiste. Il y a vraiment des artistes qui accompagnent leur travail et pour qui la parole fait partie de l’œuvre. C’est le moment de rencontre avec les spectateurs. Il y en a d’autres qui sont très mauvais pour ça, et d’autres pour qui ça n’a pas d’intérêt. Pour certains l’œuvre est minimale et elle doit fonctionner comme telle, sans explication ni propos.
Je suis pas écrivain, je ne suis pas oratrice, je fais avant tout des images, c’est mon métier, mais le terme « accompagner » est important pour moi. On appelle ça maintenant de la médiation, mais cela me tient à cœur, d’être présente aux expositions, de faire des visites guidées ; je trouve que c’est important. La perception de l’œuvre est changée lorsqu’on rencontre l’auteur et qu’il vous parle de son travail. À l’heure actuelle, c’est moi qui suis la mieux placée pour le faire. Un jour il pourrait y avoir un galeriste, un agent, un historien ou un critique qui soit puisse prendre le relais. Mais c’est aussi une de mes forces en tant qu’artiste de pouvoir accompagner mon travail par la parole ou par l’écrit.

“Tout ceci est une forme de vanité, c’est une marque du temps qui passe.”

Propos recueillis par LG & RD

Lien vers le site de la photographe Valérie Graftieaux

From June 11 to July 11, South Africa will welcome the 19th Football World Cup and its accompanying mass media scrum. It promises to be a curious encounter which could turn out to be astonishing and even explosive… Others are using the football event to discretely bring about support and motivation for street kids. This is what four non-governmental organizations from England, Macedonia, Brazil and Kenya are doing. The German photographer Christine Fenzl shadowed them in 2005 and 2006, as part of her continuing photographic interest in childhood and adolescence as experienced in different world cities.

Hi Christine, let’s start at the beginning : why and how did you become a photographer ?

After finishing high school my parents gave me a present: my first camera-a pentax. I went on a trip with a close friend of mine; Italy and Spain-and took lots of pictures. I loved it – it was fascinating to me - to press the button and I got the memory I wanted. Later I started to develop and print myself and discovered the whole world of the black and white darkroom. I spend a lot of time in it.

Correct me if I’m wrong, but weren’t you Nan Goldin’s assistant? Was that a happy time for you? Did the experience enrich your life personally and professionally?

Yes, I enjoyed being her assistant. We had fun and I learned a lot from Nan. Not necessarily technically, but personally and artistically. Her ability to show intimacy without beeing voeuristic- I always admired her for that. I also travelled a lot with Nan, so because of her I got the chance to see a lot from the world and I met some of my close friends through Nan.

Looking at the projects on your web site (www .christinefenzl.com) I noticed that you are interested in taking photos of children and teenagers in difficult social contexts. Why this particular focus?

Fundamental themes in my works are urban, sociological and socio-economic boundaries. It is mostly children or juveniles who I portray because I think they show us where society comes from and where it is heading. They are like a mirror.

The particular age of adolescence lasts only a few years during which the personality undergoes extreme biological changes and is confronted with existential questions. While it is an age of exploring boundaries within oneself and the world outside, these years are at the same time a no-mans-land between childhood and adulthood. So it is a very fragile and “open“ age. I am interested in that and I want to show which living situations people have to cope with. Here and in other countries.

Your projects, which have a social vocation and a documentary aspect, close to photo-journalism, are shown in festivals and galleries and not in and for the press. Is this deliberate on your part? Do you mostly see yourself as a visual artist, a photo-journalist or a simple photographer?

I see myself as a photographer with the main focus on portrait. I try to get as close as possible and I want to show the environment at the same time. The pictures are taken at a  specific time and place and I don´t manipulate, so there is a “documentary“ aspect to it. On the other hand, there is also a timeless feel to them.

I regard the people I pick as a representative for their group and the viewer can make his/her own connections. The pictures can be shown in magazines and in the art context. It is not a deliberate plan on my part, though I do make sure that the portraits or series are shown in the right context.

What do you think about the current trend whereby it’s becoming harder and harder to distinguish the work of photographic artists from that of photo-journalists?

I don´t see that trend so much. I think it is an artistic decision when there is similarities or when art shows journalistic attributes. I do think there is differentiation.

Last summer I discovered your work at the Arles Photo Festival (that’s where I fell in love with your magnificent photograph of a burst football in front of a hazy little black girl). Looking back, how did you find the atmosphere and the standard of the festival? Do you think the exhibition boosted your career?

Thank you.
I felt very honored to be part of the festival in Arles. I have never participated at an photography-festival before so it was very exciting for me. Spending days and days with photography. So much to see. The standart/ quality is very high and Arles offers a wide range. The atmosphere is very special, beautiful.
Career-boosting would be the wrong expression..but yes, I did get feedback and requests and there will be publication because of Arles. It is surprising how many people have actually been there. I am very thankful for that.

Can you talk me through your project “Streetfootball”. How did you come up with the idea?

Actually through my friend Ciro Cappellari. He is a documantary filmmaker and worked on a project with the organisation streetfootballworld in Berlin. In 2006 they organized a world cup of streetfootball teams so there have been teams from all over the world playing against each other. The idea was to take not only portraits of the players but in their home countries- in their environment. That´s how I came into the picture.

You travelled to several countries and worked with several organisations to realise your project. How did you manage to finance it? How did you get in touch with the organisations? Was it difficult?

All the contacts  to the NGOs and their trainers I got through streetfootballworld, as well as the “infrastructure“ there, otherwise it would not have been possible.It was a longer process to organize it all.

streetfootballworld supported me with travelling  and material costs and the Goethe Institut supported my work with a scolarship for one month in Sao Paulo. The work in Kenya I financed myself.

Your photographs are essentially portraits of teenagers. From my own experience I know it’s not easy taking these types of pictures: how did you find things?

I am mostly very lucky. Most of the time I meet wonderful people  who help me in translating and assisting.
The kids and teenagers are very open and curious. Many times they are proud to show me their lives and enjoy being in a photograph.

Did you ever get the chance to play football with them? Did you show them the photographs you took of them?

I could have  - but I am not a good player - never have been. I can run but not kick…I prefer to watch and take pictures.

Yes - I showed the polaroids and I sent almost all of the teenagers pictures of themselves. It was very important to me and a way to show my gratitude for their openess and their involvement. Also the Goethe Institut supported me financially to have many prints made. I was very happy about that.

After you completed this project did you have any difficulty getting it seen or put on display?

For a relatively long time nearly nothing happened with this series. But fortunatly since more or less 2 years I have possibilities to show in exhibitions. I  did get a prize (Förderpreis der Stiftung Klein) which I am very thankful for and, for example, this summer the footballseries will be published in Marie Claire.

Finally, what advice would you give a photographer starting out who wants to embark on a similar photographic adventure to your own?

To follow their instincts their desire and to keep on doing even if there is  periods of doubt or “no“ feedback etc. I think it is important to stay open and to be involved with what you do.

Thank you!

Interview by SL

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