Pascal Chantier est un passionné de cinéma avant de devenir photographe…dans le cinéma. Il exerce le métier – peu répandu et méconnu – de photographe de plateau sur les tournages de longs métrages. Il nous fait découvrir dans cet entretien une des faces cachées du cinéma. Pascal nous en apprend ici plus sur la place de l’image fixe dans une production cinématographique. Evoluer dans ce monde complexe et peuplé des coulisses où le photographe doit savoir s’imposer tout en restant discret !

Tu seras mon fils, de Gilles Legrand

Comment avez-vous commencé la photographie en général ? Quel est votre parcours ?

Par amour du cinéma. J’ai créé le site internet Cinévision en 1998. A cette époque, nous étions encore peu nombreux et il était alors facile de se faire reconnaître au sein des organes de presse. Le site est un magazine cinéma, avec critiques et interviews.
En quelques mois, je suis recruté pour gérer le site Cinextrême, par la société de communication Le Public Système. Jusque là, pas de photos.
Il se trouve que Le Public Système gère également le Festival du Cinéma Américain de Deauville. Et je me suis vu confier la tâche de m’occuper du site de la 25e édition. En arrivant, on m’informe que je dois fournir également les photos et on me confie un appareil numérique. 800 000 pixels, tout de même! C’était en septembre 1999, un temps magnifique, et j’ai pu découvrir la photographie en ayant comme sujets Pierce Brosnan (ma première séance, aucune photo nette), puis Al Pacino, Kirk Douglas, Lauren Baccal, Robin Williams… Cela vous donne des ailes!
En rentrant, première exposition au cinéma Pathé de Lyon, puis au festival de Villeurbanne. Les retours sont positifs. J’achète des monceaux de pellicules et les brûle. Pour apprendre.

Voir la mer, de Patrice Leconte

Avec un pied dans le cinéma, comment avez-vous ensuite évolué vers la photographie de plateau ?

Toujours parce que la passion du cinéma est là. En juin 2003, je pars en reportage sur le premier long métrage que réalise Gilles Legrand, Malabar Princess, pour le compte du magazine Synopsis.
Comme toujours, je reviens avec une poignée de clichés. L’article ne sera pas publié, mais Gilles Legrand (également producteur) remarque mes images et me proposera un an plus tard le poste de photographe de plateau sur Les Âmes grises d’Yves Angelo. C’est avec ce premier contrat que je deviens photographe, et que la photographie se révèle être une passion.

La jeune fille et les loups, de Gilles Legrand

Vous ne pratiquez que ce type de photographie ?

La photo de plateau ciné représente l’essentiel de mon activité. Avec celle de théâtre.

C’est un type de photographie bien moins connu que les pratiques classiques de reportage, ou de mode par exemple. Combien êtes-vous en France à exercer en plateau ?

Il est difficile de quantifier combien de photographes de plateau nous sommes en France. A vue de nez, je dirais que nous sommes 15 à 20 à ne vivre que de cette activité. Et encore. De part notre position au sein du tournage (le film reste prioritaire sur notre travail), l’attente, l’inactivité entre deux tournages… C’est un métier particulier… Nous ne sommes pas la dernière roue du carrosse, loin s’en faut, mais nous sommes une roue qui a tendance à avancer sur la bas-côté., à contretemps Il faut savoir gérer cet état de fait.

La Guerre des Miss, de Patrice Leconte

Peu de photographes spécialisés dans la discipline selon vous. Qu’est-ce qui est différent ?

La photographie de plateau ne peut convenir à tous les photographes. Qui plus est, il faut avoir une vraie passion pour le cinéma et une bonne connaissance de sa grammaire pour trouver la bonne distance.
Enfin, des connaissances en terme de communication, marketing et travail d’attaché de presse ne peuvent pas nuire. Mon diplôme en la matière obtenu en 1989 à l’ESCOM est un atout indéniable pour appréhender le matériel que je dois fournir aux attachés de presse, affichistes, vendeurs…

Signé Dumas, de Safy Nebbou

Comment se sont passés vos débuts ?

C’était Les Âmes grises, donc. La trouille au ventre, la foi victorieuse, la véritable rencontre avec la photographie.

C’était en 2004, en plein accélération du numérique. Y-a-t il eu une évolution des conditions de travail ? Si oui, laquelle ?

Le passage du numérique a été une évolution indéniable. Douloureuse pour beaucoup, elle a notamment fait fortement baisser les rémunérations des photographes.
N’ayant pas connu « l’époque précédente », cela ne m’a pas touché.
Si l’argentique conserve une dynamique d’image incomparable, les productions qui accepteraient de régler des frais de labo et de pellicules sont rarissimes.
Et il faut bien se dire que pour coller au plus près de la tonalité propre à chaque film, le numérique offre une souplesse et une précision dans le travail sur la couleur, remarquables.
Il m’arrive encore, sur certains tournages, d’utiliser un certain pourcentage d’argentique. Mais toujours à mon propre compte, et lorsque le sujet, l’ambiance même du film en donne la possibilité artistique.
Alors, il peut arriver que Rolleiflex, Leica, voir Ikonta ou Diana soient au rendez-vous. Mais toujours pour un travail parallèle à ce qui m’est demandé.

Comment travaillez-vous le numérique ?

Je travaille mes images RAW au fur et à mesure. Je me donne pour règle d’être capable de livrer mes photos étalonnées, triées et légendées dans les 24h.
Après, chacun fait comme il veut. Certains photographes n’étalonnent pas. Et cela ne les empêche pas d’avoir de beaux contrats. Chacun a son approche du numérique est c’est très bien ainsi.

L’amour c’est mieux à deux, de Dominique Farrugia 

Comment se passe une journée de travail d’un photographe de plateau ? Y-a-t-il une journée type ?

Nous suivons les horaires de l’ensemble de l’équipe de tournage. Avec parfois une certaine souplesse, puisque notre poste est indépendant.

A quels impératifs doivent répondre vos clichés ?

L’impératif principal est de fournir la poignée d’images qui vont aider le film à se vendre. A donner envie au public, parfois à des investisseurs potentiels. Affiche, image emblématique.

Y a-t-il une commande, des directions précises sur telle ou telle image à réaliser ?

Les images ne sont pas réellement commandées, mais il est vivement recommandé de savoir ce qu’il faut sortir. Si l’attaché de presse et l’affichiste n’ont pas ce qu’ils attendent, un tournage peut-être houleux pour nous.

Kaamelott Livre VI, de Alexandre Astier

Qui détermine ce qui doit être pris ?

Je reste libre de mes choix, de mes axes de travail. J’ai un regard parallèle au film, jamais tout à fait identique à celui de la caméra, mais toujours en corrélation par l’esprit. Je donne à montrer le film du réalisateur, mais je travaille sur une image fixe, sans montage. Je dois donc recomposer fréquemment les axes de prises de vue, demander aux comédiens un intention particulière pour rendre compte du film mieux que si je me « contentais » de reprendre l’axe caméra.
Mais attention de ne pas trahir le film, c’est à dire les intentions du réalisateur et la lumière créée par le chef opérateur et son équipe. Tout en satisfaisant les attentes de nos véritables patrons, que sont les producteurs.

Est-il facile d’évoluer sur un plateau de cinéma qu’on imagine volontiers encombré et grouillant d’activité ?

Tout dépend de ce que l’on appelle facile. J’aime le plateau, ses contraintes et ses joies. Il faut faire corps autant avec le film, qu’avec l’équipe, les comédiens, le réalisateur, les producteurs, et les différents intervenants d’un tournage. Si on veut se montrer trop indépendant, distant, timide, ou arrogant cela peut vite devenir compliqué. Il faut à la fois se montrer humble et exister.

Fais moi plaisir, d’Emmanuel Mouret

Comment se passent les prises de vue ?

Les prises de vues se passent…tout le temps. Des répétitions aux prises photos, en passant par le tournage en lui-même. Tout est bon… Il faut se laisser guider par son instinct, son expérience, son regard et son oreille. Même si la photo est une grande dame muette, le photographe a des oreilles, et il doit s’en servir. A la fois pour se faire happer par l’émotion suscitée par une voix… et pour ne pas mettre les pieds dans le plat du chef opérateur son.

Comment appréhender la relation comédien-photographe dans cette situation ?

Nous sommes très proches du comédien. Nous travaillons toujours avec lui, parfois même nous sommes amené à le « diriger » pour les prises photos. Mais nous ne devons jamais nous intercaler entre le comédien et le réalisateur.

Comment se passe cette direction ?

Quand je parle de diriger, il s’agit de lui donner une intention. Pas de lui expliquer comment la donner. Jouer, donner est son métier. Il faut lui faire confiance. Lui sait donner. Nous devons savoir recevoir.
Et ne jamais perdre de vue que le comédien est là pour jouer, pas pour prendre la pose. Il faut également veiller à ne pas gêner son travail, ni celui de l’équipe, du réalisateur. Le film est prioritaire sur notre travail. Oublier cette règle d’or équivaut à se mettre une équipe à dos.

Dépression et des potes, de Arnaud Lemort

Sur quels films avez-vous travaillé ? Avec quels réalisateurs ?

Comme je l’ai dit, mon tout premier fut « Les âmes grises » d’Yves Angelo. Je ne pourrais tout citer, mais j’ai travaillé avec Emmanuel Mouret à plusieurs reprises, notamment sur « Un baiser s’il vous plaît ». Pour Alexandre Astier sur Kaamelott livres V et VI et son dernier film « David et Mme Hansenn ». Parmi d’autres collaborations récurrentes, il y a des films réalisés par Alain Corneau ou Patrice Leconte par exemple. En tout une trentaine de films depuis 2004.

Hors tournage, quel est votre quotidien ?

La famille, la maison, la recherche de nouveaux clients, le théâtre… La photo, la recherche, l’apprentissage permanent aussi. J’essaye aussi de diffuser mon travail grâce à d’autres biais. Un ami a monté le site www.odiapo.com qui permet de s’exposer sur le net et de pouvoir vendre son travail.

Comment gérez-vous les droits, les contrats ?

Au coup par coup. Il faut de bonnes notions de droits… et de négociation. Lâcher le moins possible, savoir perdre aussi. Mettre dans la balance l’envie, la nécessité de travailler et la conservation de ses droits.
Ce que l’on parvient à conserver est notre « caisse de retraite ». Et les contrats que l’on décroche notre quotidien. Il faut concilier les deux, autant que faire ce peut.
S’affilier à une organisation professionnelle, comme l’UPP, est une aide précieuse. Car la photographie est un métier solitaire. Et se grouper est le meilleur moyen de ne pas se retrouver isolé.

Crime d’amour, de Alain Corneau

Enfin, auriez-vous des conseils pour ceux qui voudraient se lancer dans cette activité ?

Aucun. Le métier devient compliqué, de moins en moins bien rémunéré. Nous nous trouvons de plus en plus confrontés à un droit international (qui en réalité n’existe pas mais que l’on tente de nous faire avaler), et nous nous rapprocherons certainement de plus en plus d’un métier de publicist, comme aux Etats-Unis, que de celui de pur photographe de plateau.
Il faut savoir qu’à l’origine, avant l’invention du Polaroid, le photographe travaillait aux ordres de la script. Pour lui fournir les photos raccords. Que les photos servent à la promotion du film était accessoire. D’où cette coutume, qui perdure fort heureusement, de prime à l’affiche.
Aujourd’hui notre métier ne se conçoit plus du tout ainsi. Mais aussi, et c’est ce qui rend nos négociations juridiques compliquées, cet aspect historique faire considérer à certain que la notion de droit d’auteur, en photographie de plateau, n’existe pas.
Nous partageons avec les photographies de la fonction publique, le triste privilège d’avoir été, il y a encore une dizaine d’année, un métier où nous pouvions être débouté de tout droit d’auteur. Voire du droit moral. Fort heureusement, des jurisprudences existent aujourd’hui nous donnant raison sur cette question. Mais pas toujours. Il faut encore se battre… En douceur. Surtout, expliquer.

Il faut s’attendre à évoluer encore si nous voulons continuer à exister. La nouvelle caméra Red Epic sort des images RAW en 80 millions de pixels. Techniquement, on n’a plus besoin de nous.
Mais comme je l’ai déjà écrit, le rapport à l’image fixe n’est pas le même que dans l’image en mouvement. Il n’est pas souvent facile d’extraire un photogramme qui soit aussi parlant qu’une photo. C’est sur cette base que nous pouvons défendre notre métier, mais aussi en apportant un plus en matière de communication, et pourquoi pas, en inventant de nouveaux modes de rémunération.

Et si, finalement, un conseil. Ne jamais accepter un travail non rémunéré. Primo, si on ne vous paie pas une fois, vous aurez les pires des difficultés à vous faire rémunérer les fois suivante. Secundo, vous cassez le marché et donnez de mauvaises habitudes. Tertio, l’argent que l’on vous verse en contrepartie de votre travail est le reflet du respect que l’on vous porte. Pas d’argent, pas de respect. Rancune garantie.

www.labelleequipe.fr
www.pascalchantier.fr
www.odiapo.com

Propos recueillis à Lyon par MF
(Merci à Patric Dyan, Artclub Gallery, Lyon)

Pour son exposition à la Galerie Duboys, dans le Marais à Paris, vous trouverez des vues corporelles, psychologiques et alternatives de l’américain Michael McCarthy. Nous le retrouvons justement dans cette galerie pour une interview/visite guidée de son travail photographique, un travail qu’il continue (et qui s’enrichit) avec ses voyages.

Photo reproduite avec l’autorisation de la Galerie Duboys & Michael McCarthy

Nous sommes dans l’exposition actuellement, qui tourne autour du thème du corps – et souvent, c’est le votre qui est montré. Qu’est-ce qui vous attire dans ce sujet ?
Je pense que le corps est le centre de notre existence. Il n’y a rien, aucune pensée, aucune spiritualité – sans le corps. C’est l’endroit où on peut avoir toutes les expériences – le plaisir, la souffrance, etc. C’est aussi quelque chose qui va nous lâcher. C’est la grande problématique d’un être vivant. Le post-modernisme nous a montré l’importance de l’image, des média dans la vie moderne.  Là où il n’a pas réussi pour moi c’est dans son refus d’explorer ce qui est derrière l’idée même de notre image–c’est à dire notre corps.  C’est certes intéressant de se poser des questions sur la réalité de nos identités, comment elles sont en petite ou en grande partie construites à partir de la société, de l’influence des média, etc., etc.  Mais derrière tout ça est une réalité indéniable: notre mortalité. Comme m’a mère me l’a dit une fois:  la plus grande cause de mortalité–c’est la naissance!

Et de travailler ce sujet dans l’art, est-ce que cela vous soulage ?
Je ne dirais pas soulager….mais c’est un moyen de réfléchir à cette question de mortalité.  Mais c’est plus qu’une réflexion morbide; pour moi il y a quelque chose de vraiment héroïque et courageux dans l’existence humaine, dans l’idée de lutter, de continuer à avancer comme Sisyphe.

Photo reproduite avec l’autorisation du Galerie Duboys & Michael McCarthy

Cette exposition, comment a-t-elle été réalisée ?
La galerie avait l’idée de faire une exposition, au début, sur la question du noir et blanc, et ils s’intéressaient à la question du corps. La vidéaste Frédérique Chauveaux s’est présentée un jour à la galerie avec ses vidéos–et ça a été un coup de foudre–les directeurs (Dominique Ballé-Calix et Thierry Diers) ont adoré son travail. Une semaine plus tard c’était mon tour : je suis venu montrer mon travail et les directeurs ont toute de suite vu la connexion forte entre mon travail et celui de Frédérique. Ca a été très rapide et maintenant, quelques mois plus tard, le travail est installé dans la galerie!

Ce n’est pas la première fois que vous exposez en France ?
Non, mais c’est la première fois dans une galerie de ce standing–très élégante, bien située dans le Marais, avec une vraie équipe qui se consacre aux artistes…. Avant j’étais obligé de chercher en permanence des lieux pour présenter mon travail–comme un très grand nombre d’artistes actuellement–dans les galeries d’universités, les écoles d’art, dans les centres d’art.

Oui, parce que vous êtes professeur aussi…
Oui, j’enseigne depuis presque 20 ans–surtout dans le système américain.  Après avoir terminé mon Master en photo aux Etats-Unis j’ai enseigné à Philadelphie pendant plusieurs années avant de revenir en Europe.  J’ai passé quatre ans en Italie et puis deux ans en Grèce où j’ai enseigné la photo et d’autres matières à des étudiants internationaux (surtout américains).  En suite, il y a quatre ans, nous nous sommes installés à Paris et depuis ce temps j’enseigne la photo dans diverses écoles, un peu sporadiquement.

Vous parlez des influences familiales, surtout votre mère. Le rôle de vos parents, comment est-il apparu dans votre travail photo ?
C’est intéressant.  Je pense toujours plutôt à ma mère comme influence mais il est vrai que pour mon père, le sport a toujours été d’une importance centrale, et donc quand on était jeune, moi et mes deux frères ainés, le sport était une activité récurrente.

C’est aussi une question de corps après tout.
Exactement. Dés le début, jouer au foot, au baseball–j’ai adoré courir, être dehors dans la nature. Quand j’ai commencé à faire de la photo, il était normal que je me concentre, en partie, sur la question du corps.
En ce qui concerne l’influence de ma mère, elle a joué un rôle plus important. C’est elle qui était passionnée par la notion de la beauté.  C’est elle qui m’a emmené voir les expositions Picasso, Van Gogh et autres à New York.  En outre, elle a commencé ses études universitaires assez tard, quand j’avais à peu près 10 ans.  Elle s’est concentrée sur la psychologie (finalement, elle est devenue psychologue) et donc j’ai grandi toujours entouré par les questions de psychologie.  Et ceci est un sujet qui m’a toujours intéressé depuis.
Ma série Anti-portraits est avant tout une étude de la psychologie. J’ai choisi ce titre comme réaction à la tradition des photo-portraits où le but est d’enjoliver le sujet, de traiter principalement de l’apparence du sujet.  La vanité des sujets m’a toujours agacé et donc je voulais jouer avec cette tradition et essayer de montrer le coté émotionnel et psychologique, la vie intérieure, au dépens de l’apparence et de la beauté conventionnelle.

Pour échapper à la pression des sujets, je me suis pris en photo moi-même pour pouvoir travailler dans la plus grande liberté.  Comme ça je me permettais de poursuivre les chemins les plus divers qui soient, et parfois des idées extrêmement noires. Je me suis toujours intéressé à l’idée que la photographie est quelque chose de lié au réel. C’est fascinant comment la photo peut garder un lien puissant à la réalité.  J’essaie, en m’éloignant d’un réel reconnaissable, d’introduire une idée de possibilités, de réalités différentes.  La réalité n’est pas seulement ce qu’on voit mais aussi nos émotions, notre psychologie–qui sont toujours en évolution.

Vous êtes, en partie, connue pour la photographie alternative. Qu’est ce que ça veut dire pour vous ?
Il n’y a pas qu’une seule réalité et donc, il n’y a pas qu’une seule photographie non plus. Depuis 10-15 ans, j’ai l’impression que la photo est dominée par une approche qui favorise la précision, la couleur, le numérique.  Je pense qu’il faut une autre voix dans le monde de la photo artistique que l’école allemande (les Becher, Thomas Struth, Gursky et autres).
Pour moi la photo alternative est un moyen d’aller au delà de la photo comme outil de retranscription du monde.  Ceux qui travaillent dans la photo alternative sont parfois accusés de ne vouloir faire que des jolies images.  Il est vrai que cette tendance existe parmi ceux qui travail avec les procédés anciens.  Pour moi, il ne suffit pas de transformer une image noir et blanc en cyanotype ou en gomme bichromate. Je fais beaucoup d’expériences, y compris avec la photo numérique, pour trouver un ensemble de techniques, et de procédés, qui, mis ensemble avec des sujets et des idées, donnent quelque choses de nouveau qui correspond à ma façon de voir la vie autour de moi.

Quelles sont ces techniques ?
Cette série en bleu, Whatever is closest is most mysterious (tirée d’une citation de David Hockney), sont des cyanotypes, un des plus anciens procédés photographiques. Et pourtant, ces images ont commencé par des photos numériques.  J’aime parfois utiliser les images numériques avec des procédés anciens pour lesquels c’est moi qui prépare les émulsions à partir des poudres de chimie de base pour les peindre sur un support.  Cette qualité fait-main transforme et cache la qualité neutre et stérile des images numériques.  En suite, la création des négatifs avec une imprimante de basse qualités rajoute une autre dimension mystérieuse à l’image finale. Pour les deux autres séries–Bodies et Anti-portraits, ce sont des photos qui ont commencé avec la prise de vue en négatif noir et blanc.  C’est un processus un peu long mais à la fin j’ai un négatif sur papier.  Une fois obtenu ce papier, je commence mon travail de transformation du négatif avec des crayons, des stylos, des rasoirs, une gomme et bien d’autres outils!
En ce moment, Joel Peter Witkin expose à la BNF. Pendant les années 1980-90, il était au centre d’un petit mouvement dans la photo qui a relancé une partie de cette tradition de la photo alternative. Quand j’étais étudiant pendant les années 80 la grosse influence dans les départements photos aux US était Ansel Adams. Le négatif était quelque chose de sacré, il ne fallait pas y toucher.  Le travail de Witkin, des Starn Twins a ouvert un chemin dans la photo qui était jusque là très peu exploité.  Moi, je me m’identifie plutôt aux peintres. J’adore la photo, mais j’aime bien rajouter quelque chose et voir la main de l’artiste.

J’aime bien votre idée que la prise de vue n’est que le début d’une photo. Pouvez-vous nous parler de votre façon de jouer avec le négatif ?
Il y a au moins deux approches différente ici. Dans les séries Bodies et Anti-portraits, les images sont faites à partir de négatifs en papier.  Il y a plusieurs étapes : je commence avec le négatif en noir et blanc, je fais un petit tirage, une planche contact de ce tirage, il faut ensuite préparer ce négatif en papier pour qu’il puisse être utilisé pour des agrandissements.  C’est à ce moment-là que je commence à jouer : je froisse, déchire, gratte, dessine dessus pour créer une nouvelle image qui incorpore de nouvelles marques avec l’image photographique d’origine.  C’est clair que mes expériences avec la gravure, commencées quand j’ai fait mes études de Master, m’ont beaucoup influencé dans ce travail.  Le négatif en papier est un peu comme une plaque de gravure. Quand je fais des tirages, je procède par étapes.  Si je ne suis pas content de l’effet je peux retourner au négatif en papier pour le retravailler ou si je suis vraiment déçu, je reviens au négatif en pellicule pour recommencer depuis le début.  Une fois que je suis satisfait du tirage, j’entre dans les finitions avec toute sorte de virages–les classiques comme le sépia ou le sélénium, le thé, le café–mais aussi des produits non conventionnels, que j’ai trouvés après beaucoup d’expérimentations, qui donnent ces couleurs jaune-orange.

Pour les cyanotypes de la série Whatever is closest is most mysterious, c’est un peu différent. J’ai enseigné en Grèce pendant deux ans et je n’avais pas d’équipement extraordinaire–mais j’avais beaucoup de soleil!  Les cyanotypes n’ont pas besoin d’une chambre noire traditionnelle.  Les tirages se font avec la lumière ultra-violette, dont le soleil est la meilleure source.  Une des qualités vraiment sympathiques des cyanotypes et d’autres procédés qui utilisent la lumière ultra-violette, c’est qu’on peut faire une bonne partie du travail à l’extérieur, dans le soleil.  Mais, tous ces procédés ne fonctionnent pas en agrandissement. C’est à dire, il faut un négatif de la même taille que l’image finale.  Quand Hockney a dit que ce qui est le plus proche de nous est le plus mystérieux, il parlait du travail cubiste de Picasso.  Il avance l’idée que le cubisme est un mouvement réaliste, pas un mouvement d’abstraction, et que quand on est très proche de quelque chose ou de quelqu’un, on ne les voit pas très clair (on peut avoir l’impression qu’ils ont deux nez ou trois yeux).  Je voulais que cette série montre des visages beaucoup plus grands que normal pour les donner un poids, une qualité lourde. Pour obtenir un grand négatif sans une imprimante énorme, j’ai fait un peu de bricolage et j’ai reconstitué l’image grand format à partir de beaucoup de petits négatifs.  Cela donne une image reconnaissable mais trouble qui capture bien l’expérience de vivre sur une île de Grèce pendant des mois quand il n’y a pas de touristes, quand les bateaux reliant l’île au continent sont plus rares, quand il y a des vents froids qui sifflent à 40, 50, 60 à l’heure.  On se sentait très isolé en hiver, les communications avec le monde extérieur semblaient rares et moins substantives, presque indistinctes.

Vous parlez d’une notion d’identité qui est montré par des gestes, surtout dans les cyanotypes. Pouvez-vous détaillé cette idée ?
Oui, l’idée des gestes, de la gestuelle m’intéresse surtout sous l’influence de ma mère et de toutes ces discussions sur la psychologie qu’on a eues depuis mon enfance.  C’est fascinant d’essayer de décrypter sans les mots et à partir d’un examen des gestes.  En fait, les gestes, par rapport à la psychologie, fonctionnent comme une sorte d’archéologie.  Je dirais que par différent moyens, les gestes, comme les ruines que j’ai vues partout quand j’ai habité en Italie et ensuite en Grèce, sont de petites signes à peine visibles qui nous livrent un sens plus profond. La série Bodies a été surement très influencée par mon séjour en Italie où; partout dans les villes, on voit l’équivalent des niveaux historiques dans les bâtiments–une fenêtre ou une porte rebouchée par des briques d’une autre période historique plus récente. Les marques qu’on voit sur des murs, l’usure dans le marbre d’un escalier–ce sont des petits détails qu’on peut essayer de déchiffrer pour avoir une idée du passé et du passage de temps. La gestuelle, tout le monde le sait, peut dévoiler un sens qui serait dissimulé si on ne regardait que le visage souriant.  En quelque sorte je vois mon travail un peu comme celui d’un archéologue.  Il y a aussi en moi un psychologue, et d’autres aspects encore, mais l’archéologie, avec son décryptage, me semble très importante dans le travail d’un artiste.  On essaie de décrypter des signes qui sont incomplets, qui sont dans une langue étrangère.  En gros, le travail d’un artiste est peut être simplement une re-présentation d’un monde qu’on croit bien connaitre pour le montrer comme à la fois familier et inconnu, nouveau, étrange.

Est-ce que vous continuer de travailler sur le thème du corps ?
Ce sujet revient souvent. La série Anti-portraits date de 2003-2004 mais depuis je n’ai pas trop revisité cette exploration précise des portraits. La série Bodies a été faite surtout de 2007 à 2010 mais je recommence à faire des images dans cette direction. La question du corps, qui est à la fois le centre de tout ce qui est positif dans nos vies mais aussi ce qui va nous abandonner un jour–cette question me préoccupe toujours.

Et il y a-t-il d’autres thèmes ?
Mon travail, depuis pas loin de 30 ans, tourne autour d’investigations du corps et des paysages (urbains et naturels). Le travail sur les paysages est souvent fait à partir de sténopés.  Quand je travail au sténopé ça m’oblige à ralentir et à regarder le monde avec plus d’attention–et surtout dans une perspective différente–ce qui est un peu l’objectif de tout mon travail.  Le sténopé, pour moi, est un outil comparable aux cyanotypes, aux négatifs en papier.  Dans l’ensemble de mon travail il y a toujours un intérêt existentiel.  L’individu est au centre de tout mon travail :  l’individu qui se confronte à la vie, qui navigue dans un monde parfois étrange et inconnu, parfois dangereux, parfois magnifique.

Propos recueillis par LG

La Galerie Duboys (6, rue des Coutures St. Gervais, Paris 3eme)

Si on s’intéresse un tant soit peu au sujet de la photographie et de son évolution, on aura constaté que le succès attribué aux photographes s’est largement dispersé avec l’accroissement de leur nombre et de leurs statuts. Les schémas du succès ne sont plus les mêmes et les exemples sont à conter : Eric Marrian est un exemple d’un succès rapide et prometteur, pour ce photographe qui expose dans de grandes galeries sa deuxième série. Mais si le hasard est indéniable, c’est surtout le talent et le dynamisme de l’homme que nous vous invitons à découvrir.

Nous enregistrons cette interview dans votre lieu de travail, vaste et moderne. Quelles sont les activités que vous exercez ici ?

A l’origine, je suis architecte DPLG. J’avais monté mon agence d’archi à la sortie de mes études. A l’époque, j’avais failli devenir photographe, mais j’ai choisi l’architecture pour des raisons purement financières, je savais que c’était plus raisonnable. J’ai donc monté et développé ce cabinet d’architecte, ensuite développé une société de promotion immobilière. Parallèlement à ces activités, j’ai recommencé à faire de la photo en 2003, à titre personnel. Et, petit à petit, j’ai commencé à vouloir faire du studio. Je me suis donc rapproché d’une association, d’un club photo qui regroupait des photographes dont beaucoup étaient très bons.

Du coup, l’émulation était vraiment intéressante. Sur ce site internet (Itisphoto), nous postions régulièrement des images, qui recevaient des critiques à mon sens objectives (et pas forcément toujours positives), ce qui était très bien et me permettait d’avoir un jugement sur mon travail. Le responsable de cette association, qui avait vu mon dossier, m’avait incité à présenter un dossier au concours de Bièvres, ce que j’ai fait, et j’ai eu la chance  de le gagner. C’est ce qui m’a incité à continuer. A partir de là, j’avais pris l’habitude de faire un à deux concours par an. Il y a donc eu dans les années qui ont suivi le concours de Réponse Photo, puis le prix Leica/Procirep, où il y avait une exposition à gagner. Tous ces prix et concours ont été d’une grande importance pour la mise en place de mon travail.

Comment est née la série Carré blanc ?

Un de mes amis m’avait offert une chambre photo, j’avais voulu faire un test en studio, en photo de nu. Sur l’une des images réalisées, j’avais trouvé quelque chose d’intéressant sur le plan graphique. Tout est parti de là, et j’ai commencé à décomposer des images avec des gros plans très architecturés. On voit à mon sens trop de photos de nus à connotation érotique, ou tout du moins avec un message érotique ou sexuel sous-jacent.

On cherche à voir et à afficher le nu féminin.

Voilà. En clair, il y a une certaine attirance physique qui est recherchée dans le cadre des images. Or, moi ce qui m’intéressait dans cette approche, c’était d’essayer de voir si on pouvait s’écarter de ce message.

Quelque chose de pictural ?

Pas seulement pictural, ce que je voulais avant tout, c’était asexuer la photo de nu, en faire une représentation essentiellement graphique. Ce qui m’intéressait, c’était de pouvoir montrer des photos qui pouvaient être particulièrement crues, mais paradoxalement totalement asexuées, traitées d’une manière graphique telle qu’on en oublie complètement la fonction et qu’on en retienne essentiellement la fonction graphique, voire surréaliste. Les premières images ont été proposées à Réponses Photo et ont abouti à la sélection de cette série pour le festival européen du nu à Arles, en 2006.

C’est à ce moment que la série a décollé.

Pas encore, non. En fait, cette série a été exposée à Arles, ils avaient d’ailleurs mis les petits plats dans les grands. C’était vraiment très bien, mais une fois la publication passée, il n’y a pas vraiment eu de retour. Sans doute trop tôt, avec une série qui n’avait pas eu le temps de s’étoffer. Mais j’ai continué à la travailler sur ce sujet, comme je le fais pour toutes mes séries.

C’est ma manière de travailler : Je ne vais pas travailler 6 mois sur un sujet et ensuite passer à autre chose, j’ai besoin de me confronter à l’usure pour retrouver un deuxième souffle qui est souvent bien plus riche et structuré que la première approche.

J’ai donc continué à travailler sur cette série-là. J’ai eu comme d’habitude un petit passage à vide, parce qu’au bout d’un moment, on finit par s’épuiser, notamment du fait du thème quand même assez restrictif. Et puis j’ai retrouvé une nouvelle inspiration au bout de quelques mois, et j’ai continué, et continue d’ailleurs encore à développer ce projet. Nous avons encore récemment entamé sur cette série un travail de fond avec des danseurs, que je trouve très enrichissant.

En 2008, je devais avoir 70 ou 80 images issues de cette série-là. Quand je suis allé chez Leica avec mon dossier ”Paysages”, j’avais amené aussi quelques échantillons de “Carré blanc”, pour leur montrer ce que je faisais par ailleurs. La personne qui s’occupait de la galerie, quand elle a vu cette série, a demandé à ce qu’on puisse exposer les deux. Cette expo a vraiment très bien marché pour les 2 séries, avec beaucoup de vente de tirages. Un galeriste russe, après avoir vu la série, a d’abord acheté un portfolio, et est reparti en Russie avec. Trois mois après il a repris contact, et m’a demandé de lui envoyer par mail la totalité de ce que j’avais fait. Par retour il a commandé plus de 40 tirages, puis ensuite près de 30 grands tirages montés sous Diasec. La série a réellement décollé à ce moment-là.

Quel était son objectif ?

Investir sur le photographe et la série en achetant la majorité des études, et ensuite de faire connaître ce travail  en Russie et en Europe de l’Est. Il a d’abord organisé une expo dans sa galerie, puis m’a fait programmer sur le mois de la photo à Moscou… Il a également fait réaliser un livre là-bas et a obtenu de nombreux portfolios dans la presse locale. Il m’a fait depuis exposer au musée de Iaroslavl, et a commencé à placer certaines de mes photos dans les collections de certains musées d’art contemporain. Il a su créer un vrai partenariat, et il me tient régulièrement informé des avancées de ses projets me concernant. Je n’ai pas d’interrogation sur les acquisitions qu’il a faites : C’est son patrimoine, et il le gère de son côté, très activement, ce qui me va très bien. L’avantage, c’est que j’ai aujourd’hui un représentant sur l’Europe de l’Est et l’Asie qui a une véritable vocation à faire évoluer mon travail sur le long terme. C’est ce qui m’intéresse dans les partenariats que je tisse aujourd’hui.

C’est comme ça que votre cote est née ?

C’est comme ça que les choses ont pu débuter. Mais cela a été concomitant avec un autre événement : Si je poste régulièrement mes photographies sur Internet, tant sur des sites Français qu’étrangers, je n’ai jamais mis de verrous sur mes photos, je les laisse toujours libres d’accès en basse définition. De ce fait-là, comme certains sites, comme Deviantart, sont très visités, le travail s’est diffusé. Des amateurs d’images sont venus piocher des photographies, et s’en sont ensuite servi pour faire des blogs, ont utilisé ces photos…

L’accès libre que vous avez délibérément laissé vous a plutôt profité…

Complètement. De toute façon, je pars du principe que l’élément le plus important pour un travail, c’est d’être diffusé. Vous allez avoir dans 5 à 6 % des cas une utilisation que l’on pourrait considérer comme abusive, certes. Maintenant, j’ai un avantage avec cette série, c’est qu’elle est très reconnaissable.

Plus on a un travail singulier, plus on pourrait facilement laisser la porte ouverte à la réutilisation des images d’après vous ?

A mon avis, oui. Si vous avez des images assez neutres, même si elles sont techniquement très belles, qu’elles n’ont pas forcément un caractère très affirmé ou pourraient très facilement être attribuées à untel ou untel, c’est sûr que là, cela devient difficile à contrôler.

Pour autant (au moins  90% des cas), ceux qui utilisent mes photos me mettent en référence dans les sites où ils les utilisent. On en retrouve en Chine, en Corée, en Russie, aux Etats-Unis, etc… La diffusion étant devenue exponentielle, il y a de plus en plus souvent des supports presse qui nous contactent pour une parution. Et depuis à peu près un an et demi, en moyenne tous les mois, je bénéficie de portfolios un peu partout dans le monde.

Le véritable décollage de cette série date en fait d’il y a deux ans. Depuis j’ai de plus en plus de publications, et du coup évidemment des expositions qui fonctionnent bien.

Donc vous menez tout ça parallèlement à l’architecture et aux produits immobiliers ?

En fait, aujourd’hui, j’ai trois casquettes différentes, trois sociétés qui marchent plutôt bien. La difficulté étant d’arriver à gérer les trois en même temps. Du coup il y a un an et demi, j’ai tout regroupé dans les mêmes locaux : Studio de prise de vues, société de production pour les tirages et la gestion des expositions…. Cela me permet de ne pas me disperser et de gagner du temps.

J’ai depuis embauché une assistante. Nous nous occupons en effet de toute la chaîne de réalisation des tirages. Je n’ai jamais été un gros producteur d’images, puisqu’en moyenne je fais deux ou trois séances par mois de prise de vue. A partir de là, tout est pris en charge par mon assistante qui va scanner les pellicules (grand format ou moyen format). Les photographies sont ensuite retravaillées numériquement, et imprimées. Je ne sous-traite plus les tirages, tout est fait en interne, y compris pour les tirages de grande taille (1,00 m de large et plus). Cela permet de maîtriser totalement ce que l’on produit, et accessoirement d’avoir une économie d’échelle.

Je suis également extrêmement exigeant sur les conditions d’encadrement. Aujourd’hui, je suis en train d’abandonner le Diasec parce qu’il y a à mon sens un problème de fiabilité et surtout de qualité, du fait de la blancheur de mes images… de maintien de la qualité et de pérennité dans le temps.

Aujourd’hui, je préfère travailler sur des encadrements sous caisse américaine, même si nous maintenons un contre collage de toutes les images, vu leur taille. Nous avons le meilleur encadreur de la place aujourd’hui, avec Olivier Flamant qui s’occupe de toutes nos expositions.

C’est un peu compliqué, avec le contre collage  qui est réalisé Porte de Clignancourt, et l’encadrement qui est traité à Yerres, dans le 91… Cela représente un coût relativement important, il faut être clair : Quand on fait une exposition comme celle qui est partie à Knocke, cela peut aller de 10 à 20 000 euros, entre les frais de production d’images, les cadres, le transport… Il faut pouvoir l’assumer.

Vous êtes au moment dans votre carrière de photographe où il faut être exigeant…

De toute façon, c’est un conseil que l’on peut donner à tous les photographes : Il faut toujours être exigeant. Il est évident que, si l’on n’a pas beaucoup de moyens, il faudra rechercher des économies d’échelle. Mais pour autant on ne doit jamais déroger à la qualité. Quand on fait un tirage 40 x 50 ou 50 x 60, par exemple il faut le faire contre-coller pour ne pas qu’il puisse gondoler. Rien de plus catastrophique qu’une exposition avec des tirages qui ne « tiennent » pas, difficile de générer un acte d’achat dans une telle situation…il faut vraiment faire un travail de qualité.

Est-ce qu’on pourrait dire que vos qualités premières d’entrepreneur servent votre carrière montante de photographe ?

Pas uniquement, loin s’en faut… Il y a une phrase dite il y a plus d’un siècle et que je trouve toujours d’actualité : Il ne peut pas y avoir de grand artiste sans grand marchand. La démarche d’un artiste, aussi talentueux soit-il, a pour moi peu de chance de percer s’il n’y a pas à un moment donné quelqu’un qui va prendre ce travail et qui va l’amener à la reconnaissance.

Aujourd’hui il y a une pléthore d’artistes sur le marché, notamment au niveau de la photographie, avec l’évolution technologique qui permet de faire de bonnes images plus facilement… Donc, aujourd’hui, vous avez des milliers de personnes qui peuvent se considérer comme des artistes à juste ou à mauvais titre, qui vont produire des images, et aller ensuite tenter de solliciter les galeristes. Et s’il y a bien un domaine où les interlocuteurs sont hyper sollicités, c’est bien celui-là…

D’où l’intérêt d’avoir un agent, et de préférence un agent qui ait une certaine crédibilité car c’est lui qui va vous accompagner dans cette démarche fondamentale.

La transition s’est fait assez simplement entre les 2 séries, le “Carré blanc” et “Javel” ? Y a-t-il eu un moment où il y a eu un travail de recherche ?

En fait, dans le cadre de “Carré blanc”, j’ai commencé à avoir des contacts avec la presse commerciale. Notamment pour Image Magazine qui avait proposé mes photos à Nikon, ce qui m’avait valu d’ailleurs une exposition à la MEP…

Suite à cela, dans le cadre d’un travail sur l’optique, nous avions fait une mise en scène dans laquelle nous faisions intervenir différents modèles avec des personnalités assez fortes, dans l’esprit « maison close » des années 40. Nous avions fait cette série-là au Polaroïd, en donnant également une patine à ces tirages, qu’on avait poncé, en recherchant une usure des tirages. Cette série a été particulièrement appréciée. Petit à petit, j’ai commencé à travailler, à faire des séries de mode, à me retrouver avec des équipes et des moyens de plus en plus importants…C’est amusant, parce que du coup, ça permet de diversifier un petit peu son approche. Dans ce cadre-là, j’ai commencé à travailler avec du produit Polaroïd noir et blanc : J’avais acheté un gros stock de Pola 55 dont j’ai d’ailleurs toujours une grosse partie dans mes frigos… J’aime bien l’aspect et la texture du Polaroïd sauf que l’on ne pouvait faire ça qu’en noir et blanc, sachant que le produit couleur à négatif récupérable n’est plus disponible, hélas… Comme je voulais quand même faire de la couleur avec ce procédé, j’ai commencé à me renseigner, et en navigant sur le net, j’ai découvert qu’en utilisant une pellicule encore fabriquée, et en la traitant d’une manière particulière, on peut récupérer des gélatines sous forme de négatifs. Le gros défaut étant une détérioration assez flagrante du support. Cela donne, certes, un certain style qui n’est pas inintéressant, mais ce n’est pas ce que je recherchais…

Comme un transfert de polaroïd ?

Pas tout à fait car dans ce cas il y a transfert de l’émulsion sur un autre support. Là je cherchais à retrouver un négatif à partir du produit original. Je voulais essayer de retrouver un aspect qui se rapproche de la qualité d’un négatif, tout en conservant la richesse de couleur du produit instantané…

Pendant un an, nous avons travaillé avec mon assistante pour essayer de trouver une solution. Cela a été très long, parce qu’il a fallu qu’on teste et affine différents procédés. Aujourd’hui, nous avons pu trouver  une méthodologie qui me permet de sortir des images avec l’ambiance qui correspond à ce que je recherche. Cette série est très récente, les premières images ont, en effet, été faites il y a moins d’un an.

Au départ je n’avais absolument pas la volonté de l’exposer, c’est Pascal Young qui m’a convaincu de la tester sur un premier accrochage. Pascal avait prévu d’exposer “Carré blanc” au mois de juin sur sa galerie de Bruxelles, et comme il voulait aussi une exposition pour sa galerie de Knokke, nous avons donc décidé de le faire avec cette série “Javel”

Cela a été vraiment un challenge, parce qu’on a décidé de cette exposition fin décembre, début janvier. Donc, pour la mi-février, il fallait sélectionner une quarantaine 40 images, qui avaient été à l’époque produites les unes après les autres, mais sans réel esprit de cohérence. Et reprendre et harmoniser les traitements, ce qui n’a pas été une mince affaire. Pour “Carré blanc”, par exemple, vous pouvez regarder toutes les images, vous aurez la même densité de blanc, tout est calibré. Quand vous mettez 40 images côte à côte, vous aurez réellement un équilibre. La difficulté avec “Javel” c’est qu’il fallait, à partir d’une pellicule au rendement clairement aléatoire, que les rouges notamment, et les textures de peau, soient bien cohérents les uns par rapport aux autres.

C’est quand même un procédé ou il y a une part de hasard non ?

Oui. Pour autant, cette variable doit pouvoir se lire sans perturber l’ensemble… Cela n’a pas été facile à gérer, surtout dans l’urgence.

C’est relativement naturel, et éventuellement, il peut avoir des petits dérapages…

Le juste équilibre c’était d’arriver à garder à la fois cette spontanéité de procédé, et en même temps d’avoir une cohérence. Par exemple, il peut y en avoir deux avec le même fond rouge et un modèle qui est à dominante bleue sur l’une et jaune sur l’autre, le tout avec un fond rouge constant. La difficulté, c’est d’arriver à trouver une cohérence dans les images en gardant cette spécificité…

Sachant que les tirages vont tous être les mêmes ou vont tous êtres différents ?

Le traitement et l’impression sont numériques, donc pour une photo il ne peut y avoir de différence entre les tirages. Je sais qu’il y en a certains que ça dérange, mais c’est ma technique de travail. Pour autant, l’incertitude, cela peut être intéressant… ça m’arrive de faire des tirages de mes polaroïds 55. J’ai essayé avec Thomas Consani, le tireur chez Central Color. Il y a un charme évident au tirage argentique, notamment sur de tels négatifs, c’est une évidence. Maintenant, j’ai un mode de production qui est ce qu’il est, je ne souhaite pas trop en changer.

Une petite question quand même sur les titres de vos séries la dernière est « une technique employée », donc Javel ; et l’autre, c’est le format et la couleur que vous utilisez donc carré et blanc. Est-ce que vous n’avez pas déjà entendu que ça pourrait être un peu réducteur ?… Est-ce que vous n’avez pas eu envie vraiment de trouver un titre qui serait plus poétique ?

J’avais un éditeur qui m’avait posé la question un jour en me demandant pourquoi j’avais choisi le terme “Carré blanc” : J’avais répondu «  parce que c’est carré et parce que c’est blanc ».

Plus sérieusement, à l’origine, ma démarche était d’asexuer le nu. Pour ma génération, quand on parlait de nu et d’érotisme, il y avait à cette époque à la télévision un pictogramme assez simple, un petit carré blanc qui était placé en bas de l’écran et qui annonçait: « Attention, ces images sont à caractère érotique ou sexuel ». Je voulais prendre le contre-pied de cette approche-là en réutilisant ce terme “Carré blanc”, d’autant plus qu’il est également assez descriptif de cette série…

Concernant le terme javel, effectivement, on parle avant tout du produit utilisé. Cela étant dit, je trouve à ce mot un certain charme. Peu savent par exemple que ce nom est issu du quartier éponyme de Paris, qui en a été le premier site de production. Je sais bien qu’à partir de ce mot là, vous n’êtes pas en capacité de pouvoir expliquer, de pouvoir décrire la série qui vient derrière, si ce n’est d’avoir une de ses composantes techniques. Pour autant, c’est cette application qui permet de découvrir l’ébauche de ce que sera chaque image. Comme pour Carré Blanc, on peut à mon sens avoir un nom qui soit factuel et empreint d’une certaine poésie.

Ce serait plutôt un nom propre qu’un nom commun ?

Mais c’est déjà le cas ! C’est assez drôle, parce que, même et surtout quand on travaille sur des séries, les spectateurs pensent que les photographes ou les artistes sont capables d’expliquer du coup en détail le pourquoi et le comment de leurs images. Pour moi, c’est une erreur totale. Je considère que le fait de produire ces images est avant tout un besoin brut et pas forcément le fruit d’une longue méditation et d’un processus assumé ou réfléchi. Pour une raison que l’on ne s’explique pas, on va s’orienter vers la production d’images données, sans avoir forcément conscience du sens profond de ce que vous produisez.

Pour “Javel” j’avais une envie d’images très colorées avec des mises en scène assez répétitives, ce qui n’est finalement, ni plus ni moins qu’une réitération en couleurs des méthodologies de “Carré blanc”. Lorsque j’ai commencé à avoir un peu de recul sur le sens de la série, je me suis interrogé sur l’importance du décor, de la mise en scène. Je me suis mis à produire des images assez poussées là-dessus, mais sans réel fil conducteur. Je suis assez vite revenu en arrière… Sans être mécontent de ces images, elles ne collaient pas du tout avec la série. Petit à petit, j’ai commencé à comprendre ce qui me poussait sur cette série. En fait, tout ceci n’est qu’un jeu, et notamment pour les modèles. Sur les photos les plus emblématiques, elles sont en symbiose avec le décor. David Brunat faisait référence à Lewis Caroll, je suis assez d’accord avec ça…. Notre appétence pour le merveilleux.

Lorsqu’on regarde ces images, on se rend compte que dans le mot “Javel”, il y a plein de choses qui peuvent se passer. Certes, c’est une description du produit, mais quand on commence à y regarder de plus près, il y a un côté un peu magique dans ce mot là que j’aime bien.

Qu’est-ce que vous attendez de cette nouvelle série ?

La difficulté va déjà être de gérer les deux séries en même temps, avec “Carré blanc” notamment, qui continue à vivre sa vie. Maintenant, “Javel“ c’est une partie de mon travail que j’apprécie de plus en plus. Donc, encore une fois, le principe c’est de continuer à la faire évoluer, je sais que c’est sur le long terme que j’apprécie le plus de travailler.

Je continue bien entendu à tester d’autres choses, et peut-être que dans 5, 6 ans, je vais tomber sur un autre sujet qui va m’intéresser. Peut-être qu’à un moment donné je vais aussi vouloir fermer la page “Carré blanc” et passer à autre chose… Pour autant Je garde toujours un œil attentif sur les images les plus anciennes. J’ai notamment la même attention quand on me demande un tirage de ces années-là que sur les travaux que j’ai pu faire récemment.

Photo de Nicola Lo Calzo

Visuellement ses images intriguent le spectateur et intellectuellement elles nous interrogent sur nos rapports avec l’histoire, la tradition personnelle et culturelle, ainsi que nos idoles et nos icones. La perspective photographique vue à travers les séries de Yury Toroptsov est à la fois charmante et gênante. Yury nous offres des séries qui incorporent des éléments du passé, comme des fables russes de son enfance, et qui réapparaissent dans sa vie actuelle. Ses images nous interpellent sur les échanges universels entre le présent et le passé….

D’origine russe, de passage aux Etats-Unis, et vivant à Paris, comment vos racines et vos voyages ont formé votre perspective photographique ?
J’ai quitté la Russie à l’âge de 24 ans pour aller étudier à New York. C’est certainement ce départ, l’éloignement de mon pays natal et la confrontation avec une autre culture, américaine, qui a provoqué un questionnement sur mon identité personnelle et mes racines.

Dés le début mes projets ont été autobiographiques. En fait, j’ai réalisé que l’appareil photo était un moyen efficace d’introspection. Donc, je m’en sers depuis.
C’est après mon installation à Paris que j’ai réalisé « La maison de Baba Yaga ». Une fois par an je retourne voir ma famille en Russie. Une nuit j’ai commencé à prendre des photos de notre maison familiale toujours habitée par ma mère. La lumière, la couleur, la nuit ont fait que les photos suggèrent une autre réalité, une autre présence – imaginaire, comme si ce lieu qui existe bien sur la carte du monde est devenu une mise en scène pour un conte de fées russe. Je n’ai jamais vu notre maison comme ça. Peut-être mes voyages étrangers m’ont donné cette distance qui m’a permis de la voir différemment. La notion de voyage y compris dans le sens figuratif (voyage initiatique) continue à m’intéresser.

Vous avez étudié pour travailler dans les ONG – comment ces études vous sont utiles en tant que photographe aujourd’hui?
Je n’ai pas fait d’école photographique. J’ai appris les aspects techniques du métier en assistant des photographes confirmés. Par contre, mon master en gestion des organismes non-gouvernementaux de la New School for Social Research m’aide à mieux gérer ma carrière. J’espère en tous cas. Au bout du compte, la photographie est un métier comme tant d’autres. La création prend une moitié de mon temps. L’autre moitié est consacrée au travail de promotion et à la recherche des opportunités de monter ce qu’on a créé.

Votre projet “Marilyn and I” vient d’être exposé au Bon Marché à Paris. Quelles idées explorez-vous  et quel lien avec ce repère commercial parisien ?
Avec « Marilyn and I » je me suis intéressé à la mythologie moderne. J’ai eu un accès à une authentique robe d’été ayant appartenu à Marilyn Monroe. Avec cette robe dans mon sac de photographe je suis allé à la rencontre des gens divers à Paris à New York et Los Angeles qui partagent au moins une chose, un attachement affectif à la star. Je voudrais savoir pourquoi après 50 ans Marilyn continue à exercer une telle fascination.

L’idée du Bon Marché comme le lieu d’exposition m’est venue bien avant que j’ai terminé le projet. Le Bon Marché est un lieu unique, le premier grand magasin au monde qui en plus a une politique culturelle très intéressante depuis sa création. Et comme une robe (de Marilyn Monroe) était l’élément central de mon projet j’ai cru que ce choix se justifiait. Je voulu aussi que cette exposition soit accessible au plus grand nombre de gens, à l’image de la popularité de Marilyn. Donc, j’ai eu la chance et l’honneur d’exposer ce projet pendant presque trois mois au Bon Marché. C’était une belle expérience.

Dans vos séries, il y a une vraie ambiance cohérente – comment créez-vous cela ?
Certainement c’est un automatisme qui se produit au moment de l’éditing. Je dois être plus vigilant alors pour que ce ne devienne pas trop marqué et systématique.

Parlez-nous un peu de votre dernier projet….
Divine Retribution est mon nouveau projet (un extrait est visible sur Vimeo) J’ai lu un article après le tremblement de terre au Japon dans lequel le gouverneur de Tokyo a déclaré que le désastre était une rétribution divine pour l’égoïsme des japonais. J’ai fait la recherche et j’ai découvert que cette phrase « rétribution divine » n’était pas un archaïsme Biblique, mais bel et bien une réalité contemporaine dans les discours de beaucoup d’autres gens. Cette triste découverte m’a fait penser à la fin du monde qui en soi est une actualité également car selon les prédictions de certains le monde s’arrêtera en décembre 2012. Donc, en résonance avec les inquiétudes eschatologiques de 2012 j’ai construit ma série de photos en forme d’une séquence de rêve ou de cauchemar, si vous voulez, qui montre un monde où l’allégorie n’existe plus.

J’ai connu votre travail grâce aux livres Blurb que vous avez fait, comme « Why Was I Born in Russia. » Qu’est-ce qu’un livre d’autoédition apporte pour vous ?
Blurb est une invention géniale. Blurb me donne les instruments pour créer des livres de photos que je veux acheter moi-même. En plus je m’amuse à fabriquer mes propres livres qui me servent à présenter une belle vitrine de mon travail.
Tenez, ma nouvelle série Divine Retribution vient d’être publiée chez Blurb. D’ailleurs, c’est dans cette forme là qu’on peut découvrir l’intégralité de la série, qui contient quelques images graphiques qui pour le moment n’apparaissent nulle part ailleurs.

Propos recueillis par LG

A la photographie picturale, Nathalie Savey préfère le terme de photographie subjective. Pour nous elle est d’abord, recherchée et apaisante, autant de termes qui font en effet appel au subjectif et au ressentit. Son inspiration actuelle est strasbourgeoise, et sera bientôt Corée du Sud.

Quel a été votre parcours jusqu’à la vocation de photographe ?
Au départ, c’est la peinture qui m’a attirée. A l’adolescence, j’ai d’abord dessiné. J’adorais reproduire des photographies anciennes issue du pictorialisme celles par exemple d’Edward Steichen, d’Heinrich Kühn!. Depuis, je dessine et je me passionne toujours pour la peinture. Ensuite, en même temps que je faisais un DEUG de droit, j’ai pris des cours de dessin. J’ai eu de la chance car mon professeur m’a aidé à développer mes capacités, je pouvais choisir tout ce que je voulais faire, il me prêtait des livres. Au bout de deux années, J’ai décidé d’abandonner mes études de droit et de passer le concours des Beaux Arts. Aux Beaux-Arts de Lyon, C’est en deuxième année que j’ai réalisé spontanément tous mes travaux en photographie et c’est à la fin de l’année que j’en ai pris conscience. C’était en 1987, j’étais très attirée par la photographie subjective, je regardais Dieter Appelt, Duane Michals, Jochen Gerz, Sophie Calle, le land art etc.. Ce qui me fascinait, c’étaient les possibilités liées à l’imagination avec un outil qui a une prise directe sur le réel.

Les éclaircies

Comment avez-vous décidé d’en faire votre métier ?
Sept années après mes études aux beaux arts, j’en ai fait mon métier ! Au départ, je ne voulais pas gagner ma vie avec la photographie A cette époque, après avoir financé, mes études aux Beaux Arts avec des petits boulots, j’ai cherché quel pouvait être le métier qui me permettrait de continuer librement la photographie et aussi répondre à mon besoin d’être au contact des œuvres. Alors, j’ai choisi projectionniste. C’est très pratique, je travaillais à mi-temps, le soir, les week end, les jours fériés, un cinéma c’est ouvert tous les jours ! Et en même , je pouvais voir et revoir des films d’auteurs comme ceux d’Alain Cavalier, des frères Dardenne, Rainer Fassbinder et bien d’autres etc…, découvrir des films de Fréderic Wiseman etc.

Les montagnes rêvées n° 4 - 2008

Le travail de commande est il une activité qui vous plaît ? D’où provient-il ?
Quand on pense commande, tout de suite, on pense contraintes pas de création etc… car c’est par nécessités matérielles qu’on fait des commandes, aussi. Quand j’ai fait ma première exposition personnelle en 1995 intitulé Sols, j’ai cherché des commandes qui pouvaient me plaire car je ne voulais plus être projectionniste et à la fois, j’étais prête à faire des choix en photo. Je savais par exemple que je ne voulais pas faire par exemple la photographie de mode ou publicitaire, le photo-journalisme.

Comme j’avais choisi d’être projectionniste pour voir des créations, j’ai eu envie de faire des portraits d’artistes et en fait, ma première commande a été une proposition de ma part : faire des portraits de réalisateurs et d’acteurs qui venaient présenter leurs films, cette commande dure depuis 12 ans. Par la suite, j’ai fait des portraits de musiciens pour Arte, l’OPS de Strasbourg, des photos pour des tournages de films documentaires, des commandes liées à l’architecture, un suivi de chantier de monuments historiques etc.. La rencontre humaine est primordiale dans le projet de commande. Mais l’équilibre est toujours à trouver entre travailler pour les autres, pour moi et que la photographie soit toujours un plaisir et une quête. Je même mes deux activités en parallèle et c’est très intéressant car aussi, elles se nourrissent mutuellement. Parfois, mes expositions m’ont permis de rencontrer des gens qui m’ont passés des commandes intéressantes et réciproquement mes commandes financent en partie mes expositions et elles le sont grâce au soutien des institutions comme la DRAC Alsace et la Ville de Strasbourg. Aujourd’hui, mon activité est majoritairement tournée vers ma création que vers les commandes car j’ai de plus en plus de projets.

Horizons n°1

Quel esprit se dégage pour vous de vos natures mortes, du format carré et de ces paysages qui composent souvent votre travail artistique ?
Je ne sais pas si le terme de natures mortes s’applique au sens traditionnel à mon travail puisque je ne réalise pas mes paysages en atelier, ce ne sont pas des objets dit morts. Mais si c’est dans le sens, d’un assemblage d’éléments dans un dessein précis c’est exact. Comme aujourd’hui, on peut se poser la question si les ready-made ne sont pas des natures mortes contemporaines ! J’ai grandi à la campagne et la nature au sens large est comme un atelier pour moi. Je choisis à partir de cartes de géographie, les lieux que j’ai envie d’explorer, en fonction d’une intention.

Actuellement, je suis attirée par le feu, la glace, la terre, je suis allée voir et photographier une cascade gelée, c’était impressionnant car il faisait très, très froid j’avais peur de ce froid dans ce blanc impressionnant, pour le moment je n’ai pas de cohérence, elle viendra en travaillant car je pars toujours d’un désir. Pour ma série des montagnes rêvées, mon idée était de traduire la notion de l’immensité que j’ai, qui est très intime. Ensuite, je repère un endroit, j’étudie le cadrage, je ne déplace rien dans la nature, j’essaye d’avoir une attention précise aux éléments, à la lumière. Marcher seule dans la nature est un moment de solitude très particulier. Autant, avant, je pense à pleins de choses et j’ai en référence beaucoup de choses mais quand je marche et que je dois choisir où aller où m’arrêter, je fais le silence en moi pour écouter, voir, je m’oublie. Parfois, je reviens car il manque quelque chose où le réel a encore trop d’importance. Je me demande s’il faut du vent, s’il faut de la neige, de la pluie, etc …Je cherche le moment où on se sait plus où on est, si cela existe bien, pour qu’ensuite, un autre espace se mette à exister. La technique est toujours au service de l’idée du désir de l’image.

Figures n°1

Votre travail personnel est répertorié dans une galerie que vous appelez « recherche ». En quoi c’est important pour vous de positionner votre travail comme tel ? Est-ce malgré tout un travail aboutit ?
Votre question est révélatrice car j’aurai effectivement pu l’appeler travail personnel comme c’est souvent le cas sur les sites de photographes. Je considère mon travail artistique comme une recherche qui n’est pas finie car j’ai toujours le désir d’autres images mais je considère que les images présentées sont abouties, je les considère un peu comme des étapes.

Les éclaircies

Vous allez bientôt accéder à une résidence en Corée du Sud. Comment envisagez-vous ce voyage artistiquement ? Culturellement ?
Aller en Corée est un désir très précis car depuis que je m’intéresse aux paysages, les arts de l’Asie Orientale m’ont très vite attirés. La notion de paysage est plus ancienne et n’a pas le même sens qu’en Occident. Dit d’une manière un peu rapide ! Il n’y a pas un dedans et un dehors avec entre, un système de représentation, de projection de point de fuite qui rationalise la vision ! C’est difficile à expliquer ou plutôt à résumer en quelques phrases et je crains de ne pas avoir les mots justes pour en parler. Mais dans cette peinture ou littérature, j’ai trouvé un écho, pour aller vers ce que je ressentais : un lien au paysage dans l’effacement de soi, aller vers l’émerveillement, ou un instant essentiel qui n’a, bien sur, rien à voir avec l’anecdote. L’instant précis entre soi et ce que l’on voit, une présence à ce qui nous entoure.

Il y a aussi dans la poésie de Philippe Jaccottet, cette attitude, qui m’a aussi beaucoup intéressée et émue. D‘abord, je suis allée au Japon en 2005, cela a été très important car j’ai éprouvé dans les jardins zen de Kyoto et les jardins dits humides de Tokyo cette notion de paysage. Ensuite, à Strasbourg, le centre Européen d’Action Artistiques offre sur présentation de dossier des possibilités de résidence en Europe et ailleurs comme la Corée du Sud. J’ai eu envie d’y aller pour travailler là-bas, Je souhaite être face à des paysages de montagnes Coréennes, éprouver la modernité de l’Asie à Séoul, découvrir leur mode de vie. Je suis très contente car je partirai de septembre à novembre 2012.

Les éclaircies

Animer des stages aujourd’hui, quel plaisir et quelle fonction cela représente pour vous ?
Aujourd’hui, Je suis curieuse d’être là, au départ pour une personne qui commence à s’intéresser à la photo, apporter les connaissances qui lui seraient nécessaires. Je sens que j’ai plus confiance en moi, plus de maturité pour transmettre aux autres et écouter les autres. C’est bien car j’ai envie de faire autre chose, l’enseignement est une chose nouvelle qui me plait.

Les montagnes rêvées n°8

Vous êtes très active sur Strasbourg en tant que photographe, comment définiriez-vous l’investissement pour cette ville envers la photographie ?
Je ne suis pas alsacienne mais j’ai choisi de vivre à Strasbourg après l’avoir découverte lors d’une participation à une exposition collective en 1992. J’aime cette ville et les rapports qu’on peut avoir avec les gens, les paysages de cette région, je me sens à la fois chez moi et étrangère car l’Alsace me paraît toujours mystérieuse. Les cours d’eau, la lumière, l’espace des forêts, le nom des lieux m’attirent. Strasbourg est une ville très intéressante et à la fois, je peux très vite me retrouver au pied d’une cascade, d’une montagne, en 1 heure. Je pense surtout que j’ai besoin de faire les choses à partir de là où on a choisit de vivre et qu’ensuite, je souhaite que mes images aillent ailleurs J’ai réalisé des séries de photos à partir de cette région bien qu’on ne reconnaisse pas les lieux dans mes images ! par exemple : la série des envolées a été réalisée sur le pont Vauban de Strasbourg où j’ai vu la possibilité de créer un faux horizon qui me permettait de photographier les oiseaux d’au-dessus sur fond noir. Quand j’ai voulu les montrer, j’ai cherché à Strasbourg un lieu qui pouvait être dans la continuité des prises de vues, c’est comme cela que j’ai exposé dans le cloître de l’église Saint-Pierre le Jeune en 1998. Je les ai exposé avec des poèmes gravés de Philippe Jaccottet sur 30 mètres de plaque de verre. C’était une forme d’installation pour ce lieu. Puis cette exposition a été montrée dans deux cloîtres dominicains en Alsace en 2000, puis en Allemagne dans les instituts culturels de Rostock, Hambourg et Dresde dans l’année 2001 et 2002. j’ai été aussi choisie par Madeleine Millot-Durrenberger, collectionneuse de photographies contemporaines pour travailler sur la Cathédrale de Strasbourg pour la Ville et le Musée de l’œuvre Notre-Dame en 2000. J’ai ouvert un jardin d’une maison pastorale le temps d’une expo dans le quartier Saint-Thomas que j’aime beaucoup en 2006. Et en même temps, elle était programmée pour être exposée dans la galerie Françoise Besson à Lyon. C’est drôle ! c’est vrai qu’actuellement je réponds à une commande depuis deux ans pour un magazine culturel qui s’appelle Zut où je fais le portrait de personnalités de Strasbourg pour la rubrique « Strasbourg vu par » . Mon travail a ses racines en Alsace car je me sens libre ici.

interview RD

Retrouvez les stages et les cours photo de Nathalie Savey à Strasbourg sur lesphotographes.org

American photographer Michael A. Smith describes his first experiences in photography in the 1960s, his extensive travels, his projects in photo book publishing, and his creative partnership with his wife, Paula Chamlee.

You’re visiting Paris this time for Paris Photo. What did you think of it this year?
The space was nicer than in the Carousel de Louvre. Actually I find that much of the work, even though it may be very good, doesn’t really interest me. When we go to Paris Photo, I’m hoping to find things that expand the way I might experience the world.

At a certain point in an artist’s career, one’s own work become’s one’s strongest influence. And Paula and I look at a lot of art, and we are always looking to learn something and to grow. I’m fond of quoting the poet e.e. cummings, who said, “An artist, whose every agony is to grow.” The point for us isn’t to make good pictures—I could easily make 20 good pictures a day. When you’re making a photograph, the point is to have an experience whereby you grow.

Most of what I saw, I knew already. And I am not particularly interested in things that I already know. But there was one—a two-meter long, vertical, thin photograph/mixed media piece. It had a photograph in the middle and some kind of other process on the sides. Paula is also a painter and I thought that might interest her. Of everything I saw at Paris Photo that stuck with me the most. Will I ever do anything like that? Probably not. But I could learn from it; it was sculptural, photographic.

How did you first get interested in photography?
After I graduated college, where I had been an accounting and pre-law major, I started looking for what might be my life’s work. I did some acting, painting, and writing. I did all of this with the idea of finding something to do forever, not just as a hobby.
About this time, at a friend’s house, I saw a few minutes of a film about Edward Weston from his Daybooks. I had never heard of Edward Weston and I had no interest in photography. After about ten minutes, my friends called me to dinner and we shut off the TV. But six or seven months later I found that I was looking at the world as if I had a camera. I was looking at cracks in the sidewalk, close-up abstractions, complete to the edges. I think it was something in that Weston film that stuck with me, the line: “This then, to photograph a pelican’s wing, but have the quills be like barbs of light in a night sky.” It was the idea that a photograph could be more than what it was of. My seeing things close-up, as pictures, persisted for five or six months, and I said, “I will be a photographer.” I had no idea that there was even a term called an fstop.

What was the first thing you did as a photographer?
So I went to a friend who taught photography (he was a street photographer) and I asked him what kind of camera I should buy and he recommended I buy a half-frame Olympus—it was $35. And I saved up $50 to buy the camera and film. As I was leaving the camera store, I saw an ashtray with cigarette butts and said that I wanted to photograph something like this very close up and make it abstract, and asked if I could do that with this camera. And they said, “No, you need a single-lens reflex.” And I said, “I don’t want the Olympus; give me a single-lens reflex.”  They brought out a very simple Pentax, and I was ready to pick it up and walk out of the store, and they said, “Wait a second, this camera cost $150.” So little did I understand that I said, “For a camera?!” This was in 1966. I didn’t buy anything that day, because I knew what I wanted to do.
A few weeks later, on the promise of a job teaching emotionally disturbed children in a psychiatric hospital, I borrowed money from my brother and bought the Pentax. In the first three days, I shot ten roles of film. And the pictures were good. Right from the beginning I understood the importance of edges and corners—of using the whole picture space. I’ve never cropped a photograph. Before I had made my first exposure I had read Weston’s Daybooks and the “Introduction to the Decisive Moment” by Cartier-Bresson. Weston and Cartier-Bresson were my strongest influences, and they both said: “no cropping.” I photographed all kinds of subject matter—anything that caught my eye, portraits of friends, close-ups akin to those cracks in the sidewalk, views of the city, landscapes, and still life. There were no limits, really, and to this day I still make photographs of all kinds of subject matter.

Then I had an exhibition. In 1966, in Philadelphia, there were no galleries to show photography. So I cleared out my darkroom counters, put up panels, borrowed lights and had a show of 60 photographs. I priced them at $10 each and sold forty prints.
In the spring of the next year, 1967, I bought an 8×10-inch view camera. On a short trip with a friend, I used both the 8×10 and a 35mm. When I was developing the 35mm rolls of film, the cap of the developing tank came off and the film was destroyed. I’ve never used a 35mm since then.
I quit my job teaching emotionally disturbed kids at the end of that school year, because all I wanted to do was make photographs.

How did you support yourself?
Well, I knew I was a good teacher and I had taught myself photography, so I decided to teach photography classes. I had 6 people in my first class. The next semester I had 21 people in two classes, and two years later I had 90 people in 6 classes. I held these classes privately, in my little darkroom apartment. And some of my students included people now well-known in the field, like Sarah Greenough, the Curator of Photography at the National Gallery of Art in Washington, DC.
A few years later, people insisted on having an advanced class. This was 1970, before there were any other workshops except the Ansel Adams Workshop in Yosemite—before Apeiron, before the Center for the Eye in Aspen. I started a series of classes that met every other Saturday from September to May. I invited other photographers to come, give a class and critic the student’s work.

What kind of photographers did you invite?
I wanted to expose my students to photographers, who, for the most part, had very different concerns than I did. The list included Diane Arbus, Duane Michals, Lee Friedlander, André Kertész, W. Eugene Smith, Jerry Uelsmann, Art Sinsabaugh, Emmit Gowin, Paul Caponigro as well as many others. I offered them each $100 and they had to pay their own way out to the farmhouse I had rented in the country, where I was living.
I encouraged students to bring some of the same pictures to each class with the visiting photographers in order to get different takes on their photographs. It was an incredible series of classes that lasted 3 years.

Tell me about your early photographs.
Although I only realized this in retrospect, my early photographs reflected my understanding of how energy moves in the universe. I have some early photographs, up-close and relatively abstract which show that form is frozen energy. These pictures of natural form reflect, at that time, my relatively new understanding of cosmic life energy. Later photographs, that don’t show clear form, reflect my understanding of the flickering of that energy. The energy moves in very graceful waves, like the bean shape universal form—not that that was the exact form in my pictures, as there are an infinite number of variations, but energy also flickers, and my photographs that came soon after reflected my understanding of the flickering of that energy.
Early work was relatively close-up and abstract, no doubt under the influence of Edward Weston. Then there were a number of new influences. Wlliam Ivins was Curator Emeritus of Prints at the Metropolitan Museum of Art and he wrote a book titled Prints and Visual Communication. To me, it is a very important book. He talked about what photography did best. He said, among other things, that before photography, there could be no real art history. He wrote about the reproductions of paintings in Art History books that were reproduced with an etching technique–and if the same painting were reproduced with a different etching technique the paintings would end up looking different. But when paintings were photographed, in an Art History book they always would look the same. So what Ivins said was that photography did best was convey information.
What a medium does best is a Modernist concern—how can a medium best be itself. Edward Weston always was concerned with what photography did best. Post-Modernism is concerned with mixing up all of the mediums, among other things. To me, information meant a lot of stuff. So my pictures, instead of becoming a little bit like Weston‘s with that influence of forms, became “all-over”—they had a lot of stuff in them. This also had to do with the music I was then listening to—instead of just Bach and Mozart, I had started to listen to Hindemith and Bartok and other early 20th Century composers. This music was much more complex and so my photographs became much more complex. The Ivins book, the music, and my understanding of life energy—they were my main influences. And then, later, my work became sort of a synthesis, of these new influences and my older influences. Instead of one form, my photographs often became ones of many forms, all relating in an all-over way to each other.

Do you feel that you have a project or period of work that best represents you?
No, all of my photographs represent me. John Szarkowski, in the book Looking At Photographs, wrote that the genuinely creative period of most photographers has rarely exceeded 10 or 15 years. He thought that was true because the medium changes so rapidly, technically, but that is absolutely not the reason it is true at all. Why it is true, is because when we start out photographing, we see something and we say, “Ah, that’s fantastic, I want to make a photograph of it.” And it’s very exciting to translate a three-dimensional world into a two-dimensional picture. But we can only respond to what we already know on some level. So, after 10 or 15 years, the freshness goes, and we are only confirming what we already know. What we have to do to keep the genuinely creative period alive is photograph what we don’t know.
But here is the paradox—how can we photograph what we don’t know if we can only respond to what we already know? In our workshops, that is really what Paula and I teach and resolve.
In 1969, I came across an 8×20 view camera. I didn’t use it until nine years later, when I went west for the second time. When I first viewed the 8×20 ground glass, it just looked like wider 8x10s. But then, at a national monument, I bought a book titled Birds of North America, so I could identify birds. Inside, I doscovered graphs of birdsongs, called sonograms, in about 8×20 proportion, and they had black marks that were varied, representing the notes of the birds. The sonograms became my strongest influence, and I started seeing the world as if my photographs were sonograms. I have quite a number of pictures that show black shadows on a hillside making marks like the birdsongs. And then it became white marks and lines; it wasn’t always black shadows. Instead of making photographs where there was a long horizontal form sweeping across the space, the sonograms caused me to break up the space with vertical, or implied vertical, divisions. That influence has lasted since 1978 until . . . it’s still there, but less obvious. This can be seen in my photographs of the natural landscape and also of my photographs in cities. Over the years I was commissioned to photograph five American cities including New Orleans and Chicago. In these commissions I was free to photograph anything at all.

You have been photographing for 45 years. How have you supported yourself during all this time?
Mostly from print sales. My dream was always to make my living from print sales. After only a year of photographing, both the Art Institute of Chicago and the Philadelphia Museum of Art each purchased four photographs, so that was more than a little encouraging. At the beginning of 1975 I stopped teaching photography and I took a long trip to the west, where, as I put it, “The tradition that I am a part of had flowered.” And on the way I stopped to see curators and tried to locate collectors. More or less, I have been doing that ever since.
And then, in 1980, after I had photographed out west for the better part of several years I said, “It is time to do a book. You have to have a book for credibility.” It is a long story, but I self-published the book in two volumes—one for 8x10s, the other for 8x20s—with letterpress text on acid-free paper, tipped in plates, and an original print as the frontispiece in Volume I. Landscapes 1975–1979 was awarded Le Grand Prix du Livre at the Rencontres Internationale de la Photographie in Arles in 1981. The Swiss publication, “Print Letter,” reviewing the Rencontres wrote, “For the first time in the eleven years of the festival a deserving book has won the prize.” The signed and numbered edition ended at 600 and the last copy sold a few years ago at Paris Photo for $3,500.
Since then I have published five other books of my own including Michael A. Smith: A Visual Journey—Photographs from Twenty-Five Years, which accompanied my twenty-five year retrospective exhibition at the George Eastman House. We—we includes my wife, Paula Chamlee, who is also an accomplished photographer—through our publishing company, Lodima Press, have published six books of Paula’s and over thirty other books by about twenty different photographers including Robert Adams, Larry Fink, Arno Minkkinen, Nicholas Nixon, Brett Weston, and Edward Weston, among others.

And jumping forward in time, what has been some of your more recent work?
Paula and I got married in 1990 and we’ve traveled together a lot, each doing our work separately. We’ve photographed in Tuscany and Chicago, and more recently in Iceland. Over the years I have been asked if I would photograph in color and I always answered, “Never. The world is in color and I don’t have to do that.” Black and white is one level of abstraction further, and my work is always grounded in abstraction. My early work can be loosely characterized as being close-up and abstract and then I started photographing in bigger spaces and in more recognizable and inhabitable spaces, while having the photograph still be abstract, which is more of a challenge and harder to do. But in 2004 in Iceland I was struck by the colors of the buildings in the landscape and did not want to return without some color film. I made my first color photographs there in 2006, and then again in 2010. And not long ago, using color film, I photographed a series of portraits of men in jail men—very powerful portraits. The series is called “Inmates.” So now I am doing some color work.

Who knows what’s next? I don’t want to do more of the same thing. What to do in the same way of working, because I love working with big cameras? To see the world on a large ground glass, that’s the high moment. But what to do that is not just a repetition. That’s the challenge right now. I really don’t know what is next, but it will be something.

Can we expect a 50-year retrospective in the near future?
I certainly hope so! But not in the very near future. Look for it in 2017, after 2016, my 50th year.

Paula Chamlee est un bon exemple du développement artistique qui peut surgir au cours d’une vie. Née au Texas et éloignée du monde des arts visuels, elle parcoure aujourd’hui le monde avec son mari et multiplie les activités dans la photographie artistique, l’édition, la formation. C’est avec une vraie exigence de qualité et un savoir maîtrisée que la photographie à la chambre devient son médium pour produire des images que nous découvrirons ici.

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Comment en êtes vous venue à la photographie ?

J’ai découvert la photo sur le tard, et sur ce point, je me compare souvent à Julia Margaret Cameron.

J’ai grandi dans les hautes plaines du Texas Panhandle, un endroit où le mot “art” n’existait pratiquement pas. L’activité culturelle laissait vraiment à désirer, il y avait de la musique et du théâtre, mais très peu d’occasions de découvrir les arts visuels ou la danse.

J’ai étudié le théâtre à la fac, mais au bout de quelques années, j’en ai eu marre et je suis devenue hôtesse de l’air chez Delta airlines. J’ai habité à Atlanta puis à la Nouvelle Orléans, j’ai pu voyager et commencer enfin à assouvir mon désir de découvrir le monde.

Quand j’ai rencontré mon premier mari, on s’est installé à Chicago, on a aussi passé un an en Angleterre et en Suisse, et puis on a fait des enfants…

À cette époque, un ami peintre a accepté que je vienne travailler avec lui dans son atelier. J’ai alors découvert mon amour pour la peinture et le dessin.

En même temps, j’ai été reporter pour la télévision, bénévole pour une société historique, j’ai travaillé dans l’immobilier… Donc la peinture était n’ hobby. Mais je découvrais aussi que je n’étais pas mauvaise, même si je commençais tout juste à m’investir sérieusement dans cette pratique.
y retourner moi aussi, pour finir de passer cette licence que je n’avais pas terminée.

En retournant à l’université avec cette maturité, j’ai pu m’investir dans ce qui m’intéressait profondément. J’ai suivi des cours de français, de dessin, de peinture, de céramique, de sculpture, des cours sur les techniques d’impression… et tous les modules d’histoire de l’art. À l’époque, il n’y avait qu’un seul cours d’histoire de la photo à l’université de l’Alabama.

Donc votre première rencontre avec la photographie s’est faite à travers son histoire ?

Exactement.

Je me suis inscrite à ce cours d’histoire de la photo, et en parcourant le livre du cours j’ai été très impressionnée. Comme tout le monde j’avais vu les photos du magazine Life, mais avec ces maîtres, je découvrais que la photo pouvait être un art à part entière. En feuilletant ce livre, les images d’Edward Weston m’ont tout de suite attirée, c’était le début d’une la passion !

À ma grande surprise, j’ai tout de suite ressenti une grande affinité avec le medium. Grâce à mon travail sur toile, j’avais développé une certaine sensibilité à l’organisation de l’espace. Donc j’avais ma petite idée sur comment utiliser la photo, loin de l’instantané ou de l’illustration. Par contre, j’étais parfaitement ignorante de la technique et de l’histoire du medium.

J’empruntais dix, quinze, vingt livres de photo par semaine. Et ainsi, pour l’exposition qui a accompagné mon mémoire, j’ai présenté de la peinture mais aussi un tiers de photo.

Il y avait un petit labo, monté par Michael Thomason, le prof d’histoire de la photo. En fréquentant l’endroit, j’ai rencontré certains artistes photographes de la région et ils m’ont vraiment appris. Ça a bien sûr facilité mon entrée dans le monde de la photo, mais je me considère avant tout comme autodidacte. En tout cas, je serai toujours reconnaissante envers Michael Thomason pour ce cours si si intelligent. C’est lui qui a vraiment suscité mon enthousiasme.

Au bout d’un ou deux ans, j’ai construit un atelier et une chambre noire pour pouvoir continuer à la fois la peinture et la photo. Mais la seconde activité prenait de plus en plus le dessus.

J’ai commencé avec un 35mm, avant de rencontrer des gens travaillant avec de plus grands négatifs. Quand j’ai décourvert le 6×6, je me suis dit que ça devait être mieux alors j’ai emprunté celui de mon premier mari et je me suis mise aux images carrées. Ensuite, j’ai rencontré quelqu’un qui faisait du 4×5, et à nouveau, je me suis dit que c’était mieux et j’ai emprunté un appareil 4×5 à un ami. Enfin, j’ai rencontré d’autres photographes travaillant en grand format, notamment Michael [A. Smith], qui avait été invité à animer un workshop de deux jours à Mobile. Ses épreuves étaient tirées depuis des négatifs 8×10 ou 8×20, et bien sûr, j’ai trouvé ça encore mieux !

J’étais fascinée par ces grands négatifs. Ce qui m’attirait vraiment, c’était leur clarté fantastique et la richesse des tons.

Et en peinture, vous faisiez aussi des grands formats ?

Oui, mes toiles étaient plutôt grandes, et en général dans un style expressionniste abstrait.

J’aimais la photo en noir et blanc parce que supprimer la littéralité de la couleur permettait un premier pas vers l’abstraction. Du coup, je me rapprochais de mon travail pictural avec la couleur. Ce qui m’intéressait, c’était la forme, comment la forme s’insère dans l’espace, et les possibilités rythmiques infinie que cela permet. Je me suis mise à la photo couleur il y a peu, après plusieurs années passées à essayer de trouver comment elle pouvait répondre à mes préoccupations esthétiques.

Quand j’ai découvert la chambre 4×5, que j’ai regardé le verre dépoli et vu que toute l’image était inversée, j’ai trouvé ça parfait !

Pourquoi ?

Je me suis dit : “Maintenant je peux voir le monde en me concentrant sur son apparence visuelle, non pas sur ce qu’il est” Quand on peut identifier les choses, on en vient vite au jugement, ou du moins au classement en terme de catégories, du coup on restreint le possible.

Je dis souvent à mes élèves que si on pouvait voir le monde à travers les yeux d’un jeune enfant qui ne sait pas encore nommer les choses, alors on serait capable de comprendre la forme pure.

Je trouve la chambre parfaite pour organiser les tons sans penser au “sujet”, parce qu’à mes yeux, le vrai sujet est toujours l’image dans son ensemble, comme sur une toile où chaque coup de pinceau a son rôle à jouer. Jusqu’à présent, j’ai préféré laisser l’appareil découvrir les choses pour moi plutôt que de le forcer à créer une image préconçue. Mon appareil me montre le monde d’une manière que je suis incapable de saisir toute seule, il me surprend et m’apprend, et je crois que ça peut permettre d’étendre les limites de sa propre perception visuelle.

Maintenant l’image n’est plus inversée quand vous prenez des photos, ça vous satisfait quand même ?

Bien sûr ! Avec un 6×6 ou un 6×7, je travaille sur le verre dépoli aussi lentement qu’avec un 8×10. Ça me perturbe un peu, que tout soit dans le bon sens, mais j’essaie d’oublier ça et de voir au-delà du littéral.

Travailler sans l’interférence d’une vision périphérique, comme lorsqu’on est sous le tissu noir de la chambre, permet de voir l’image sous un jour nouveau. Je trouve que ça crée une sorte d’espace magique, qui aide à entrer dans un état de sensibilité visuelle accrue.

La photographie n’est pas aussi mécanique que certains le disent, c’est ce que j’aime. Sans doute que certains photographes ont une façon de travailler plus mécanique, parce qu’ils forcent l’image à correspondre à une idée préconçue. Pour moi, c’est faire fausse route, s’interdire toute possibilité de voir différemment. Pour moi, laisser l’appareil et ses différentes lentilles éduquer notre vision est vraiment bénéfique.

Est-ce que vous pouvez citer des artistes que vous admirez et qui établissent aussi un lien entre la photographie et la peinture ?

Il est clair qu’Edward Weston m’a toujours influencée. Il comprenait la vie artistique, un entremêlement de vie et de travail que je considère comme essentiel. Il était associé à des peintres comme Henrietta Shore, dont l’œuvre est assez radicale, et il s’est judicieusement inspiré de son approche.

Pour moi, s’intéresser ou s’associer à d’autres medium permet au photographe d’approfondir sa connaissance du monde visuel et de nourrir son travail. Bien sûr, il y a plein d’autre sources d’enrichissement, comme la musique, les livres ou les conversations.

Quand on est à Paris Photo, par exemple, on en profite pour voir un maximum d’expositions de peinture. Ma plus grande influence, c’est toujours les grands peintres. Je ne sais pas trop comment ça fonctionne, mais je nourris sans cesse mon cerveau et ces bribes d’informations finissent par déclencher un nouveau projet.

En pensant au livre sur Chicago que vous avez fait avec Michael Smith, je me dis qu’il est assez rare de combiner peinture et photo dans un livre, est-ce que ça vous arrive souvent ?

Non, c’est quelque chose que je viens juste de commencer. En 1990, quand je me suis marié à Michael, j’ai abandonné mon atelier de peinture et mon studio photo pour déménager en Pennsylvanie, où il n’y avait pas de place pour mon atelier. Tout ça a mis du temps à se mettre en place parce que c’était un gros projet (il nous fallait aussi un bâtiment pour les séminaires, pour les archives, pour une bibliothèque et d’autres activités liées à la photo). Mais on a fini mon atelier depuis un peu plus de deux ans maintenant. Ça me donne l’espace nécessaire pour disposer mes collages, mes assemblages, mes dessins… un endroit où jouer avec la matière. J’ai besoin de beaucoup de place pour pouvoir mettre la pagaille ! Donc impossible de faire ça à la maison, qui est réservée à la photo.

Pour ce projet sur Chicago, Michael et moi avions reçu une commande de photographies. Mais j’avais enfin cet atelier, et Michael m’a encouragé à combiner dessin, peinture et photo. J’avais besoin de ce petit coup de pouce.

Michael fait du 8×20, donc le livre devait avoir un format adapté, mais ne pas coûter trop cher non plus. Ça arrangeait donc tout le monde que je propose mes assemblages (par exemple une ou deux photos 8×10 accompagnées d’un dessin). Finalement, la mise en forme du livre s’est faite facilement.

Est-ce que vous envisagez de combiner à nouveau peinture et photographie ?

Tout à fait. En dessin, j’ai fait des choses assez calligraphique ces derniers temps, avec de l’encre Sumi. Ils ressemblent beaucoup à des photos que j’avais faites en studio, des natures mortes botaniques. Je n’aurais jamais cru que ces deux types de création pouvait être liés par des rythmes, des vibrations visuelles aussi proches. C’est vraiment intéressant d’observer ces interactions.

Lors des portes ouvertes de l’année dernière, j’ai présenté ces dessins calligraphiques de part et d’autre d’une des photos botaniques.

Et puis pendant le projet sur Chicago, j’avais ramené à la maison une grande boîte pleine de jolies petites brindilles séchées. Je les trouvais magnifiques, très calligraphiques justement, elle se courbaient avec d’infinies variations, en formant presque la lettre C. J’ai fait une série de quinze assemblages, que j’ai ensuite photographiés. J’ai fait un tirage numérique en grand-format, et on dirait vraiment qu’ils sont en trois dimensions, ils flottent dans l’espace, avec des ombres douces qui enrichissent encore la forme. J’ai ensuite fait un nouvel assemblage, en longueur cette fois, que j’ai aussi photographié. Le plus difficile, c’était vraiment la photo.

Le travail en atelier amène de la nouveauté. Ça fait déjà vingt-six ans que je fais de la photo, mais j’ai l’impression de tout juste commencer.

Est-ce que ceux que vous considérerez comme maîtres sont déjà reconnus comme « maîtres » par la critique ?

D’une manière générale, je pense quand même que les honneurs et la reconnaissance sur le long terme prouvent quelque chose : l’œuvre a été capables de passer l’épreuve du temps. Bien sûr, chaque période néglige de nombreux talents. Il y a des tas de photographes qui font un travail intéressant, mais je ne peux pas tous les connaître. Rien que parmi nos amis, il y a beaucoup d’excellents photographes, mais tous ne sont pas connus. On sait bien que la reconnaissance dépend surtout des liens qu’entretient le photographe avec les écrivains, les critiques, les galeristes et les commissaires d’expositions. De nos jours, les gens promus par les galeries et les ventes aux enchères ne méritent pas toujours leur succès flamboyant…

Le monde de la photo est plein d’hommes et de femmes à l’esprit novateur, qui font avancer leur medium dans des directions variée. Donc pour ce qui est des “maîtres”, je ne peux pas dire qui sera considéré comme tel à long terme. Mais je m’intéresse beaucoup aux autres artistes car je peux apprendre d’eux en regardant leur travail, alors j’en vois le plus possible.

Quel type de reconnaissance souhaitez-vous ?

Pour moi, toutes les occasions sont bonnes pour que mon travail rencontre un public, et qu’avec un peu de chance, il se retrouve dans les collections de musées ou de particuliers.
Mais en fait, je veux juste la reconnaissance nécessaire pour être à même de continuer mon travail.

Pouvez-vous nous décrire ce travail ? Est-ce que l’appréciation du public est importante pour vous ?

Pas vraiment, ce qui est important, c’est plutôt que ça le fasse réagir. En tant qu’artiste, on a l’impression d’avoir des choses à dire et à donner. Quand ce sentiment n’est plus là, je crois qu’on finit par tourner en rond et se répéter.

Je crois avoir quelque chose à dire. Je ne suis pas sûre que tout le monde saisisse, mais ça n’est pas vraiment le problème. Mon but, c’est simplement de faire aussi bien que possible.

Je travaille plus avec les émotions qu’avec les idées. Les idées sont déjà là, de toute façon, donc je préfère laisser le cerveau en veille pour que les intuitions et les émotions les plus profondes puissent sortir.

Pour revenir à votre question sur mon travail, ce que je veux donner au public, c’est ce que la photo m’a permis de voir, ce qu’elle m’a permis d’interpréter et d’exprimer, d’une manière qui je l’espère a du sens. Ensuite chacun est libre de le recevoir à sa manière.

Quand vous avez commencé la photo, était-ce quelque chose de purement personnel, ou est-ce que vous le faisiez aussi pour les autres ?

Ça a toujours été un travail personnel. Sinon on reste dans le commercial. Au début, j’ai répondu à quelques commandes, et je suis toujours prête à en faire aujourd’hui. Mais pour ce qui est de l’art, j’ai l’impression qu’on ne peux pas laisser le public influencer ou déterminer son travail.

Il y a quelques années, lors d’une exposition dans un musée , beaucoup des gens ont dit avoir été touché par mon travail. C’est un sentiment merveilleux : recevoir des critiques positives et savoir qu’on a donné au public quelque chose qu’il apprécie. Pourtant, ma motivation n’a pas son origine dans ce que les autres pensent.

J’espère avoir quelque chose a dire qui soit utile.

Utile de quelle manière ?

Utile pour le public. À moi, ça a déjà servi car j’ai pris plaisir à le faire.

Propos recueillis par RD

Traduction Elisa GUENON

Nous enregistrons cette interview au moment délicat et riche de sens où Aymeric Arthaud quitte ses fonctions de premier assistant d’une photographe très active. Donner de soi pour espérer avoir dignement la reconnaissance de ses pairs est probablement le premier objectif de l’assistant dans la photographie professionnelle et exigeante. Beaucoup d’écueils l’attendent, souvent le photographe lui-même, son supérieur, semble être autant une voie qu’un danger. Mais, sortie de ces considérations humaines, c’est la qualité même de l’apprenti qui doit y gagner, et c’est ce qu’ont oublié bon nombre d’autodidactes qui s’improvisent parfois un peu vite dans un monde très concurrentiel.

Quelle est votre formation au départ ?

Je viens d’une famille d’éditeurs, les Editions Arthaud. Mon père était photoreporter quand il était jeune, brièvement pendant 4 ans en complète immersion dans le Sahara. De mon côté j’ai commencé par être professionnel en voile, pratique sportive à haut niveau. Mais je voulais continuer mes études et ma famille m’a plutôt poussée vers un cursus artistique, ce qui n’était pas évident n’ayant pas déjà déclaré un talent. En tombant un jour sur les appareils de mon père, j’ai été séduis par la singularité d’un Rolleiflex 3,5f. Je me suis très vite intéressé et commencé la photographie une année avant d’arrêter la voile.

Je me suis donc inscrit à plusieurs concours et je suis entré à l’ECE3P ( CE3P ), qui est une très bonne école, très spécialisée. Il semble que quelques temps après que je l’ai quitté, l’école ai pas mal changée et qu’ils ont rangé l’argentique au rang de l’histoire de l’art. C’est dommage. Mais dans l’ensemble les profs sont bons et viennent pour la plupart de l’école Louis Lumière. Je suis d’ailleurs resté en contact avec certains. La première année s’est très bien passé, je me suis passionné pour tout ce qui est argentique et chimie. Je préfère l’approche argentique au numérique.

Quand il a été question de faire un stage j’étais plutôt attiré au départ par le photoreportage, mais c’est vrai qu’avec la crise qui touche ce sujet de la photographie, c’est devenu assez compliqué. Il ne s’agissait pas d’être vénal mais juste réaliste. Je me suis donc plutôt intéressé à la mode et mon premier stage qui a été un élément déclencheur, était au studio Zéro. Je m’y suis sentis très bien, ce studio fonctionne très bien, c’est un des trois grands studios de mode de Paris, avec des shooting pour Vogue Italie. J’y ai beaucoup appris mais c’était aussi très dur. Ma première journée a commencée à 7h du matin jusqu’à 4h du matin le lendemain. J’avais compris ce qu’était être assistant : être debout toute la journée, être au service des autres. C’est aussi comme cela qu’on apprend et j’ai apprécié ces moments.

Au terme de ce stage le studio Zéro m’avait laissé entendre que j’aurais pu avoir une place et travailler pour eux mais j’ai pensé que c’était trop tôt. J’ai préféré faire un autre stage derrière, chez RVZ (le plus gros loueur de matériel photo et cinéma en France), pour connaître vraiment toute la technique photographique. J’étais content de voir que les gens appréciaient mon travail et mon investissement, mais je voulais encore attendre quelque chose d’autre.

Deuxième année d’étude, troisième stage, je postule et suis pris comme assistant de Cathleen Naudorf. C’est une demande particulière vers une photographe que vous appréciez ? Quelle durée, quelles conditions proposiez-vous pour ce stage ?

J’ai postulé pour travailler avec elle car j’apprécie son style photographique. J’avais déjà fait, avant de la rencontrer, un exposé sur son travail pour mon école. Je voulais faire découvrir son travail à mes profs et aux élèves car c’est vrai qu’il n’était pas encore très connu dans le monde de la photographie.

Dans le cadre d’un stage pendant mes études c’était au début un stage d’un mois et demi. Très vite, elle m’a dit que si j’étais intéressé je pourrais rester et travailler pour elle. C’est vrai que j’avais eu la chance de voir ce que c’était de travailler en direct et ça m’avait plu (notez : on dit « travailler en direct » lorsqu’on est premier assistant ou seul assistant du photographe et qu’il nous confie beaucoup de tâches intéressantes et on dit « assistant du photographe » lorsqu’on est assistant de plateau, assistant du studio. Il y a une hiérarchie parmi les assistants). Même sur un plateau lorsqu’on s’entend bien avec le photographe on déjeune avec lui, on discute, mais ce n’est pas aussi intéressant que de travailler en direct avec lui.

Lorsqu’elle me propose donc ce poste je prends cette chance pour moi, malgré que j’aie au départ bien réfléchi pour savoir si c’était vraiment ce que je voulais. C’est vrai qu’au départ j’étais parti pour faire 5 ans d’études dont 3 ans avec l’école Louis Lumière, et que j’allais m’arrêter au bout d’un an et demi… J’ai questionné mon école, je me suis questionné moi-même. J’ai pris la décision d’accepter et après coup je pense que c’était quelque chose de bien. Quand je vois les problèmes qu’il y a dans le métier, je pense que j’ai fait le bon choix. J’ai peut-être délaissé certaines parties de la technique, l’optique pointue, sensitometrie, etc… mais j’ai aussi appris différemment et je n’ai pas eu d’apprentissages inutiles.

Comment définir le travail de l’assistant qui « travaille en direct » ?

Ça dépend bien sur du photographe. L’égo détermine souvent le nombre d’assistant. Il ne faut pas avoir honte de le dire, certains photographes ont jusqu’à dix ou quinze assistants ! De mon côté je pense que ce n’est pas utile et qu’en délaissant le travail, le photographe délaisse une part de qualité. Même pour une grosse campagne, pour un gros shoot, avoir trois ou quatre bons assistants c’est bien suffisant à mon avis.

Après il reste la hiérarchie qui est très importante en photographie. ça je l’ai appris dès les premiers jours en studio : il ne faut pas marcher sur le travail des autres et respecter « son supérieur ».

Avec Cathleen Naundorf vous êtes le premier assistant, donc vous avez toutes les attributions ?

J’ai eu la chance de connaître ce qu’était d’être un « petit » assistant pour justement voir ensuite quelle était ma chance de travailler avec Cathleen Naundorf : en temps normal un assistant, même le premier, est convoqué 99% du temps uniquement pour les shootings. Avec elle c’était différent car elle travaille sur des projets personnels et ne répond pas à un travail de commande. Elle a différent types de besoins et l’assistant du photographe devient assistant généralisé.

C’est très particulier à elle alors ?

Oui, je ne pense pas qu’il y ai beaucoup de personnes qui travaillent comme ça. Il y a Paolo Roversi ou dans le temps Richard Avedon, mais c’est très rare d’avoir vraiment l’assistant qui vient tous les jours pour exercer divers tâches. J’en étais arrivé au point même de pouvoir diriger le studio pour qu’elle puisse aller à ses rendez-vous, voir même à l’étranger, l’esprit libre avec quelqu’un qui assure les arrières. En plus des tâches très courantes comme les mails ou le rangement, vente de tirages, avis sur la cote de son art, choix des retouches, couleurs, graphismes, j’ai eu mon mot à dire sur tout. J’ai eu la sensation d’être un conseiller plus qu’un assistant. J’ai pu aller aux défilés de haute couture, j’ai pu donner mon avis sur le choix des robes des modèles, j’ai pu proposer des nouveaux créateurs qu’elle aurait pu apprécier, et dernièrement j’ai pu travailler sur la préparation de son livre qui va paraître prochainement, c’est vraiment un travail très complet, et une vraie chance qu’elle me donne cette opportunité.

Quelle rémunération pour l’assistant de photographe ?

D’un point de vue général, dans le milieu de la photographie (comme dans d’autres comme le cinéma ou la mode, des milieux tous très courtisés), il y a beaucoup d’exploitation. Des assistants, comme de tout le monde. Au départ on amène le café, ensuite on essaye de montrer ses capacités mais il ne faut pas commencer trop vite au risque de passer pour un arrogant. C’est ce qui m’est arrivé d’ailleurs à mes débuts au Studio Zéro. C’était de ma part de la bonne volonté et pas de l’arrogance mais il a fallu un moment pour que ce soit compris comme tel.

Lorsqu’on commence enfin à être payé, il faut savoir que c’est correct ramené au mois, mais il ne faut pas compter ses heures… De toute façon je pense que si on fait ce genre de travail pour ces métiers, on ne compte pas ses heures, par défaut.

Vos conseils pour un jeune photographe ?

Rester discret mais compétent. Comprendre l’égo du photographe et ne pas se mettre en avant. Un assistant est quelqu’un qui est dans l’ombre mais qui a tout le temps un œil sur le photographe (ou l’assistant qui est au dessus de nous dans la hiérarchie) pour voir s’il a un besoin quelconque.

Si demain vous étiez photographe…

… j’aurais du mal à avoir un assistant ! C’est certain. Mais c’est aussi car dans mon cas je suis assez timide et que j’ai du mal à diriger les gens. Mais dans tout les cas je sais que je n’aurais pas plus d’un ou deux assistants.

Lorsqu’on est le premier assistant d’un bon photographe, il peut devenir aussi une forme de mentor ?

Je crois d’abord que pour être assistant d’un photographe il faut respecter son travail, et respecter aussi, bien sur, la personne. Lorsqu’on fait d’un photographe son mentor c’est plus en rapport avec une inspiration.

Un mentor pour moi c’est même plutôt un exemple. Concernant Cathleen Naundorf et avec tout le respect que je lui dois, elle a pu m’apprendre beaucoup de choses qui font partie de ma formation de photographe et l’affinement de mon œil, pour autant je ne me retrouve pas personnellement dans ses photos et donc je sais que je ne dirais pas d’elle que c’est mon mentor. Ça n’empêche pas que je la remercie de m’avoir pris pour ce poste.

Avec ce vécu professionnel, vers quelle carrière photographique vous souhaitez-vous diriger ?

C’est vrai que je garde une affection pour le reportage, et que d’avoir travaillé dans le milieu de la mode me donne de moins en moins envie de faire des photos pour la mode. J’aime travailler à la chambre, prendre mon temps pour faire des photos, faire des croquis avant la prise de vue, effectuer un travail en amont, à la manière, presque, du travail d’un peintre. Tout ça je le dois à Cathleen Naundorf, même si j’avais cet esprit avant c’est avec elle que je l’ai renforcé. Et du coup je ne suis pas sûr que la mode soit prête à m’accepter et que je sois prêt à accepter ses contraintes.

Aujourd’hui quand on doit faire des photos de mode pour un journal ou un magazine, on nous impose tout un staff pour le shooting et le photographe a pour seule latitude le cadre et le style de lumière. Avec Cathleen Naundorf c’était très délicat vu qu’elle a un travail très personnel. Donc le peu de journaux avec qui nous pouvions imposer une vision personnelle de shooting, nous étions systématiquement confrontés à un styliste qui nous importunait et qui nous empêchait de travailler d’une manière créative. De mon point de vue un photographe est avant tout un styliste, et si quelqu’un veut le faire à sa place ça ne peut pas marcher. Je pense vraiment que c’est pour cela que nous avons des problèmes aujourd’hui dans la mode, des problèmes d’image et des problèmes avec les photographes. Je crois qu’il nous manque les grandes personnalités comme Avedon ou Irving Penn à qui on n’imposait pas un styliste bien sûr.

Du coup si pour moi, idéalement, je me dirigeais vers la photo de mode, j’ai changé maintenant et je travaille plutôt sur des natures mortes et des portraits. C’est vrai aussi que je n’avais pas eu beaucoup de temps pour moi lorsque j’étais auprès de Cathleen Naundorf, avec des horaires très conséquents. Mais l’avantage de la nature morte c’est qu’elle reste sur ma table pendant une semaine et que je peux prendre mon temps, m’appliquer sur les éclairages et des prises de vue à la chambre.

Ces photos, vous les montrez ? Vous les intégrez et les assumez comme la naissance de votre style en tant que photographe ?

Ces photos, je commence à les montrer, et j’en ai parlé un petit peu avec des gens : dans le monde de la photo en général (à fortiori dans le milieu de la mode), il faut savoir où on se place. Lorsqu’on est jeune photographe et assistant, il faut dissocier complètement l’un de l’autre. Quand je parle avec Cathleen Naundorf, je suis assistant. De temps en temps je lui parle en tant que photographe mais dans ce cas là je suis plus dans une relation amicale. Dans son cas elle est parfois ouverte pour parler des mes photographies, mais en général les autres photographes me rappellent à ma condition d’assistant. Le photographe, c’est eux. Ils ne veulent pas savoir si on fait de la photo, du dessin ou de l’aquarelle. Il faut vraiment faire attention à ça.

De manière générale, je pense qu’il faut montrer son travail quand notre projet est fait et que notre style est fait. Le faire avant c’est se tirer une balle dans le pied. Je commence à avoir quelques photos qui sont intéressantes à montrer, d’ailleurs j’étais appuyé par Cathleen Naundorf et ça m’a aidé énormément. Mais je ne veux pas trop montrer mon travail avant d’être prêt. Aujourd’hui quand je donne une carte de visite, c’est en tant qu’assistant et pas en tant que photographe.

J’ai eu la chance qu’on me donne un projet commercial pour une marque automobile, pour faire un catalogue, ça n’avait rien à voir avec mon style photographique, c’était une aparté. Mon but est de devenir photographe et je dois respecter les choses à faire, et à ne pas faire. Il y a des jeunes qui vont faire un shooting très jeune pour Elle ou Marie Claire, et qui risquent de rester avec Elle et Marie Claire très longtemps. Si ils veulent atteindre ensuite des magazines plus « pro », ils seront étiquetés avec leur passé. Certains photographes travaillent pour La Redoute, se payent très très bien, mais ne peuvent plus jamais en sortir. Quand ça m’est arrivé de les croiser j’ai vu qu’ils sont complètement perdus. Ils ne savent même plus quel style ils veulent appliquer à leurs photos. Ils demandent à leur assistant de leur faire un éclairage « à la Richardson» ou autre, et en restent là, c’est dramatique.

Donc la carrière rêvée pour vous est une carrière réaliste, artistique, et en évitant les impasses du métier.

Voilà. Je crois même que je préfèrerai travailler dans un autre métier que la photo pour garder mon esprit et ma liberté photographique, plutôt que de travailler pour La Redoute, Marie Claire, ou même pour Vogue quitte à très bien gagner ma vie. Car je ne veux travailler pour aucun magazine. Si un jour j’ai de la chance, je travaillerai pour des magazines mais avec mes propres contraintes. Et pour en arriver là, il faut être un très grand.

Si les natures mortes sont pour le moment un travail personnel de recherche, je pense plutôt à terme m’épanouir professionnellement et artistiquement dans le portrait. C’est aussi un travail personnel sur moi, et c’est intéressant d’un point de vue relationnel et social, dans la manière dont on dirige le sujet lors de la séance photo.
C’est aussi une œuvre qui peut être narcissique car lorsqu’on regarde un portrait, ce qu’on voit n’est pas le sujet photographié mais le photographe lui-même. Dans un portrait d’Avedon, les informations les plus intéressantes ne sont pas au niveau du sujet en lui même, mais de ce qu’Avedon en fait. J’aimerai travailler cet aspect et le portrait m’inspire beaucoup.

Propos recueillis par RD

Il nous est toujours paru nécessaire de questionner par des interviews les photographes non renommés, passionnés, mais partageant leur vies avec des obligations. Il est parfois difficile de choisir celui ou celle à qui donner la parole tant ils sont nombreux (de plus en plus nombreux ?). Dans le cas de Frédéric Dargelas c’est le hasard, le voyage mais aussi la qualité qui nous ont portés vers ces questions, et au delà vers une collaboration pour qu’il propose avec nous des stages photos en Finlande. Pour choisir, il nous a suffit de suivre notre instinct…

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Comment vous définiriez vous en tant que photographe ?
Je dirais que je suis un mélange de photographe intuitif et curieux. J’aime expérimenter et être surpris. La technique de la photographie est importante pour moi mais pas primordiale. Connaître et maitriser cet aspect un peu ennuyant est une aide précieuse pour se concentrer sur le moment où l’on prend la photo, ce moment qu’on ne peut recréer. Il faut du temps et des erreurs pour avoir ces bons réflexes dans toutes les situations. La photographie analogique me pardonne ces petites erreurs, et donne peu de chance d’être un photographe moyen : c’est une bonne école pour devenir un bon photographe.

Que faites vous comme métier à côté ?
Je suis un docteur en recherche. J’aime ce travail et je suis dans une entreprise finlandaise où je peux exprimer mon imagination scientifique et promouvoir l’innovation. J’ai vu de nombreux parallèles entre mon travail de photographe et de chercheur. Les deux sont basés sur l’imagination et sur le coté technique des expériences. Vous devez connaître les règles mais aussi être intuitif pour progresser.

Qu’est ce qui vous a amené à la photo ?
Je suppose que cela a toujours été autour, comme un compagnon constant de la vie. Enfant j’ai vraiment été étonné de voir une photo de mon grand-père en jeune homme sportif posant avec son vélo. C’est la magie de la photographie: être capable de se connecter avec un moment passé et voir encore ces mêmes émotions. Mon premier appareil était une occasion, un réflexe Nikon FG avec différents objectifs dont un macro. Et bien sûr… je l’ai encore. J’ai commencé avec le portrait et aussi macro. Mais la photographie est venu aussi après une longue période de dessin et peinture. Dans notre famille, nous avons eu différents peintres et ma mère était une artiste très douée et très patiente avec moi, j’ai beaucoup appris d’elle et j’ai aussi pendant un temps étudié les arts en même temps que les sciences. La photographie est venue remplacer le dessin et la peinture comme une alternative plus « immédiate ». Apres avoir appris en autodidacte j’ai continué avec des cours mais l’essentiel est dans les rencontres qui ont formé mon expérience.

Voulez vous à terme professionnaliser votre photographie et en vivre ?
J’ai pensé à cela. J’ai déjà de différentes façons versé dans le coté professionnel de la photographie en étant photographe indépendant, ou en travaillant pour une école photo. Maintenant, je vois qu’il y a un réel avantage à avoir un autre travail en dehors de la photographie. Cela donne la liberté de photographier des choses que j’aime et que je veux faire mais aussi rencontrer de nouvelles personnes, de partager mes expériences et de donner des cours et des ateliers. Même si cela implique de longues journées de travail, presque tout mon temps libre enfermé dans mon studio. Mais clairement je ne peux pas me plaindre d’avoir fait ces choix.

Quelle est votre recette ?
La recette idéale pour moi implique une bonne préparation de la photographie. La photographie n’est pas simplement prendre une photo. Le thème personnel et aussi la préparation (recherche de l’endroit, au bon moment, etc…) sont deux des premières étapes qui viennent avant la prise de vue. La préparation de la prise de vue est vraiment importante, parfois je viens en repérage avec mon Yashica Mat (twin lens reflex), pour prendre des photos sans pellicule. Je regarde dans le large viseur, je me délace, j’imagine la lumière et les ombres à différents moments. J’appuie sur le déclencheur. Une photo imaginaire a été prise. Parce que j’ai déjà passé du temps à faire cela, lors du shoot je vais aller plus vite et je sais exactement ce que je peux faire. Encore une fois, la règle est d’oublier les règles lorsque vous photographiez et vraiment vous concentrer sur votre sujet et laisser votre imagination vous guider.
J’utilise des appareils photos argentiques, sans autofocus, donc j’ai une attention toute particulière sur le focus de mes photos. La check-list mentale que je suis juste avant de prendre la photo est habituellement dans cet ordre : focus / composition / bon moment.

Et quand vous sentez que tout est bon, vous savez juste qu’il va y avoir une bonne photographie. C’est un peu comme au golf, quand vous sentez que tout est parfait, avant de frapper la balle vous savez déjà qu’elle va décrire cette trajectoire quasi parfaite.
Le matériel en lui même n’est pas forcément le plus important. Bien sur il y a une différence entre faire de la photo avec son iPhone ou utiliser un vrai appareil photo. Mais très vite le matériel n’est plus important. La façon de s’en servir devient prédominante. En numérique je travaille avec un Canon 5D Mark II qui me sert principalement de brouillon pour mes photos argentiques. Apres avoir essayé pas mal d’appareils argentiques je travaille maintenant principalement en moyen format avec plusieurs TLR (Yashica MAT léger a transporter, Mamiya C220 pour sont effet doux) et reflex (principalement Kiev 60 pour sa facilité d’emploi). Il y a toujours des débats assez amusants pour savoir quel est le meilleur objectif, ou appareil photo pour tel type de sujet. La vérité est que l’appareil photo est juste un outil. Il n’y pas de meilleur appareil, juste celui avec lequel vous vous sentez a l’aise pour faire de la photographie.

Que recherchez vous dans une photo lors de la sélection et la post prod ?
Je cherche l’émotion lorsque je découvre l’image. Le « wooow ». Le focus et la composition sont un facteur clef pour entrer à l’intérieur de l’image et être connecté avec le sujet. Souvent, lorsque la mise au point n’est pas parfaite, vous ratez la connexion. J’ai ce lien exact quand je regarde à travers mes vieux appareils photo, avec ces grands viseurs, je vois tous les détails, je suis à l’intérieur de l’image. C’est ce que je recherche : « tomber » à nouveau dans l’image , trouver le lien, trouver l’émotion.
La façon dont le flou s’installe et sa progression dans la photographie est nécessaire pour faire ressortir le sujet et guider le regard. Dans mes photographies c’est moins le piqué qui est important que la gestion du flou, du bokeh et du contraste qui va faire ressortir les éléments les plus importants et donner une impression de profondeur. J’utilise la bascule et le décentrement sur objectifs ou sur une chambre grand format mais aussi des objectifs avec un bokeh spécial pour faire ressortir ces effets de flous.

Que recherchez vous dans la pratique de la photo avec modèle ? Comment se réinventer ?
Les émotions. Les gens sont vraiment un bon « médium » pour transmettre les émotions. L’émotion peut venir de la personne elle même ou du contexte entre la personne et l’endroit ou la photo est prise. Je ne pense pas que nous pouvons ré-inventer quelque chose de nouveau à chaque fois, mais c’est toujours une autre histoire qui est en face de l’appareil photo. Une histoire différente, des personnes différentes, des émotions différentes. Mes portraits sont souvent assez neutres et pour une même image certaines personnes verront de la mélancolie et d’autre une impression de contentement. Les émotions ne sont pas truquées, je me contente de suivre la personne avec mon appareil photo, attendant le bon moment.

Justement comment choisir les poses ? Et les modèles sont-elles déterminantes dans leur expérience ?
J’ai l’habitude de diriger mon appareil photo mais pas la personne. J’explique ce que je veux dans mes photos au préalable. La photographie de portrait est une relation à deux sens entre le photographe et la personne. Vous devez les laisser être vrai et de les exprimer pour « être à l’intérieur du moment ». Le plus important dans le choix du modèle est si je peux ou pas les imaginer dans mes photographies ? Parfois, vous savez juste que ce n’est pas aller au travail, peu importe depuis combien de temps cela va prendre. Fondamentalement, il ya un minimum d’échange et de compréhension nécessaire entre le photographe et le modèle. L’expérience aide pour cela, mais peut être trompeur parfois notamment car je travaille avec des appareils argentiques. Beaucoup de personnes ne sont pas habituées à être en face de « vieux » appareils photos qui nécessitent parfois de longues poses. Une fois un modèle m’a demandé si il était possible de voir l’image tout de suite sur le dos de mon appareil photo comme en numérique.

Que diriez-vous de votre style ?
Je vois mon style comme fondamentalement lié à évoluer avec le temps, avec de nouvelles expériences et rencontres. Du fait de mon travail argentique il y a une note « old fashion » liée à mon style. Je ne recherche pas ce style mais je ne le renie pas non plus. J’essaie de faire des images simples, avec des émotions subtiles et la photographie argentique est ce qui me convient le mieux pour exprimer cela. En ce sens ma photographie est proche de l’esprit typique finlandais où les émotions sont un peu retenues, subtiles mais pourtant présentes.

Vous avez récemment déménagé en Finlande, que pensez-vous de la photographie finlandaise ? Y a-til un modèle de photo finlandaire ? Une inspiration particulière ?
Il est difficile de répondre à cette question. Je ne sais pas s’il y a un modèle typique finlandais pour la photographie, mais je vois un lien entre certains photographes finlandais. Je pense ici à Elina Brotherus, Arno Rafael Minkkinen, mais aussi Susanna Majuri et Aino Kannisto. Les images sont très naturelles, simples et très proches de l’objet principal l’humain et la nature. Il semble que c’est typiquement finlandais, et ici on pourrait parler de ce côté « finlandaire » de la photographie. Les photos ne font pas « semblant » et le sujet ne fait pas « semblant » d’être quelqu’un d’autre que la personne ou… le photographe lui-même : en l’occurrence, il s’avère que les photographies sont des auto-portraits. Sauf pour les travaux de Marjuri… mais je continue de voir son travail comme l’auto-portrait de son âme. Bien que n’étant pas physiquement présent vous avez l’étrange sensation de voir ses sentiments, son âme en face de vous. Dans les photographies de Kannisto vous avez une sensation semblable de sa compréhension du sujet. C’est comme si quelque chose vient de se passer, presque rien vraiment, mais vous avez la sensation d’être témoin de quelque chose de sincère, touchant, réel. Quelque chose d’extrêmement précieux et subtil. Je suppose que le lien est ici, avec le modèle « finlandaire » : quelque chose de simple, vrai et naturel, rien de frappant, mais vous connectez fortement avec cette atmosphère, avec le moment qui est en quelque sorte familier et c’est ce qui est frappant.

Interview RD

Lien vers la page FlickR de Frédéric Dargelas

It has always seemed necessary to us to interview lesser known, yet passionate, photographers who feel certain obligations in their lives. Sometimes it is difficult to choose which photographer to speak with, since they so numerous today (maybe even more and more numerous?). In the case of Frédéric Dargelas, it was an accidental meeting, during a trip, but also the quality of his work that led to these questions, and led beyond that to a collaboration where he offers photography workshops with us in Finland. In order to chose, all you need to do is follow your instinct….

To read the interview in french, click here/Cliquez ici pour lire l’interview en français

How would you define yourself as a photographer?
I would say I am a mix of an intuitive and curious photographer. I like to experiment and be surprised. The technique of photography is somewhat important. Knowing and paying attention to this boring bit is a strong support to focus on the moment you take the picture, this very moment you cannot recreate. It takes time and mistakes to have the good reflexes in every situation but the good thing is we can learn and pass it on to others.
Analog film photography does not forgive small mistakes, which gives you less chance to be an average photographer: it teaches you how to be a good photographer.

What is your profession besides photography?
I’m a doctor research scientist. I love this job, I am working in a Finnish pharmaceutical company where I can plainly express my scientific imagination and promote innovation. I have seen many parallels between my work as a photographer and as a research scientist. Both are based on imagination as a tool to progress and experiment. In order to progress, you need to know the rules but also to be intuitive.

What is you background? What brought you to photography?
I guess it always has been around as a constant companion in my life. As a child I was amazed to see a picture of my grandfather as a young, handsome, sporty guy posing with his bike. That’s the magic of photography: being able to connect with a moment that has happened and still get the emotions. My first camera was a second hand 35mm Nikon FG film camera. It was great especially because I had also bought a macro lens with it. And of course… I still have it. I started with portraits and also macro was fun following bugs running in the tree trunks or ants in grass. But I have to say that for me, photography arrived after a long time of drawing and painting. In our family we had different painters and my mother was a very skilled artist. I learnt a lot from her. I also studied the arts at the same time as the sciences. Photography came to replace drawing and painting as the « immediate » alternative. Starting with self-taught learning I continued with some classes but the key was meeting people who helped me to form my experience… and daily practice.

Do you want your career to evolve as a professional photographer?
I have thought about this. I have already been in different ways on the professional side, being a freelance photographer, giving photo workshops, working for a photo academy. Now I see that there is a real advantage of having another job besides photography. It gives the freedom to photograph things I like and want. I am not forced to take some pictures that would not be me. What I do is really what I like: photography, but also meeting new people, sharing my experiences and giving courses and workshops. Even if it implies long days of work, almost all my spare time locked in my studio. I can not complain if I have chosen to do things I believe in.

What is your special recipe for photography?
The ideal recipe for me involves a good preparation of the photograph. Photography is not just taking a picture. Your personal theme and also the preparation (looking for the right place, the right time, etc…) are two of the very first steps that come before taking the picture. So preparation of the shoot is really important, sometimes I even bring with me my small Yashica MAT (twin lens reflex) which is the lighter of my medium format cameras, to take fake pictures without film in it. I look in the viewfinder move around, imagine the light and the shadows at different time. I press the shutter. Click. An imaginary picture has been taken. But because I took the time to do this, then when it will be the right time I will go faster and avoid mistakes. Doing so gives you an incredible advantage: you do not have to think too much when you will take your pictures. Again, here the rule is to forget the rules when photographing and really concentrate on your subject and let your imagination flow. When using old analog cameras I do not have autofocus, so I pay special attention on the focus of my pictures. The pattern I follow before taking the picture is usually: Focus/ Composition/ Right moment.

When you feel everything is good, you just know there will be a good photograph. It’s like golf, when you feel that everything is perfect before hitting the ball you know it will describe the almost perfect trajectory.
The material itself is not necessarily the most important thing. Of course there is a difference between taking pictures with an iPhone and using a real camera. But very quickly the material is less important than the correct way to use it. I work digitally with a Canon 5D Mark II which I use mainly as « blueprints » for my pictures. After trying a lot of film cameras I now work with two medium-format TLR (Yashica MAT light to carry around, Mamiya C220 soft and perfect colors) and SLR (mainly Kiev 60 for its ease of use and the choices of lenses). There are always quite fun debates about the best cameras for a type of photography. The truth is that the camera is just a tool. There is no « best » device, just the one with which you feel comfortable photographing.

What is your criteria for the selection of your pictures and the post-production?
I am seeking the emotion when you discover the picture. The « wooow ». Focus and composition are a key factor to enter inside the picture and to be connected with the subject. Often when the focus is not there you miss the connection. I have this exact connection when I look through my old cameras, with these large viewfinders, you see all the details, you are inside the picture. That’s what I am looking for: falling in the picture again, finding the connection, finding the emotion.
How the blurry lies and how it progresses in the photograph is necessary to emphasize your subject and guide the eye. In my photographs sharpness is less important that the management of the blur or bokeh and contrast to highlight the most important elements and give an impression of depth. I sometimes use tilt and shift in objectives or a large format, or use also special bokeh lenses to highlight the effects of blur.

What is it that you are seeking in photographing models? How can you re-invent something each time?
Emotions. People are a really a good « medium » to pass on emotions. I do not think we can re-invent something new every time, but it is always a different story that is in front of the camera. Different story, different people, different emotions. My portraits are often quite neutral and for the same picture some will see melancholy and some a feeling of contentment. Emotions are not faked I just follow the person with my camera, waiting for the right time.

How to chose the right poses? Do you choose your model according to their experience?
I usually direct my camera, not the person. I explain what I want in my pictures beforehand. Portrait photography is a two way relation between photographer and the person. You have to let them be true and express them for « being inside the moment ». The most important is when I see the people; can or can’t I imagine them in a picture? You do not decide this, it is more something you feel is going to be right or not. Sometimes you just know that it is not going to work, no matter how long it will take. Basically there is a minimum of exchange and understanding between the photographer and the model. Experience helps this but can be misleading sometimes, since I am working with film camera. Lots of people are not used to being in front of an « old » camera that requires sometimes long poses and the model to be still. Once a model asked me if it was possible to see the picture right away on the back of my camera like digital cameras.

How would you define your style? Or do you think you have already defined your style?
I see my style as something bound to evolve with time, new experiences and encounters. Using film camera, and especially medium and large format gives a note of « old fashion » to my style. I am not after this style but I am not denying it either. I try to do simple pictures, with subtle emotions and film photography is the medium that fits me best to express this. In that sense I could fit to a certain « Finnishness » of photography where emotions are not too strong or too obvious but they are here.

Your recently moved to Finland, what do you think about Finnish photography? Is there a model of « Finnishness » in photography? Any particular inspiration?
It is difficult to answer this question. I do not know if there is a typical Finnish model for photography, but I do see a link between some Finnish photographers. I am thinking here of Elina Brotherus, Arno Rafael Minkkinen but also Susanna Majuri and a new photographer to me: Aino Kannisto. The pictures feel very natural, simple and very close to the principal human subject and the nature. It seems that this is typically Finnish, and here we could speak about « Finnishness » of the photograph. The pictures are not pretending and neither does the subject pretend to be someone else other than who they are… or the photographer themselves, as it often turns out to be self-portraits. Except for Marjuri’s work… but I keep seeing Majuri’s work as self-portrait of her soul. Though not physically present in front of the camera you have the strange sensation of seeing her feelings, her soul in front of you. In Kannisto’s pictures you have a similar sensation of understanding her. It is like something just happened, almost nothing really, but you have the sensation of witnessing something sincere, touching, real. Something extremely valuable and subtle. I guess the link is here, with Finland, something simple, real and natural, nothing striking, but you do connect strongly with the feeling, with the moment that is somehow familiar and that is striking.

Interview by RD

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